klimatická změna
#15/2017

Inscenovaná autenticita

Od mimetické iluze k bezprostřední přítomnosti

Dokumentární divadlo opouští tradiční znakovost. Reprezentace ustupuje prézentnosti performerů a aktérů a diváckému prožitku reálného. Jakým způsobem Rimini Protokoll, She She Pop a další soubory v rámci dokumentárního divadla docilují dojmu, že děj na scéně není fikční, ale skutečný?

V současné silně medializované společnosti je stále populárnější nacházet a zveřejňovat poukazy na rozličné formy autenticity. Ta se stává vyhledávaným tématem diskusí a zároveň nezanedbatelným prodejním artiklem. O autenticitě se hovoří v různých společenských sférách, spojována je s oblastí gastronomie, módy, cestovatelských zážitků, umění, ale také s informacemi, jazykovými promluvami a různými projevy lidského chování. Lidé si žádají skutečné a bezprostřední prožitky, které jim umožní dotknout se pravdivější formy existence, jež se nachází mimo okruh běžného, vše prostupujícího zprostředkování.

Autenticita vzbuzuje dojem, že se jedná o cosi vrozeného a přirozeného, na rozdíl od věcí uměle vytvořených. Vnímáme ji jako místo, kde zůstala původní realita či originalita nedotčená fikcí a napodobeninou. Autentické zážitky, informace či umění se k nám ovšem nedostávají samy o sobě, ale vždy pouze zprostředkovaně. Jak píše například německý literární teoretik Antonius Weixler v knize Authentisches Erzählen (Autentické vyprávění, 2012): „Autenticita se proměňuje v kvalitu svého zprostředkování, a je tedy podmíněna tím, co zdánlivě popírá.“ Ukazuje se, že autentický dojem vyplývá z použití konkrétních technik, které jsou schopny vyvolat žádaný účinek. Tím je představa „přirozenosti, skutečnosti, opravdovosti, originality, stejně jako bezprostřednosti či prezentace bezprostředním způsobem“.

V uměleckém kontextu nevnímáme autenticitu podle Weixlera jako ontologickou kategorii, ale jako „fenomén či estetiku, kterou diváci připisují objektům nebo lidem“. Z divadelního hlediska pak tento estetický koncept autenticity hluboce souvisí s postdramatickým divadlem, které přestává pracovat s mimetickou iluzí. Tradiční znakový charakter divadla se proměňuje a „nápodoba se mění na prezentaci, manifestaci, vystavování sebe sama jakožto soběstačného gesta (…) Do popředí vystupuje vědomá percepce samotného uměleckého procesu, fascinace materiálním procesem hry, představení, časoprostorové organizace inscenace, ne fiktivním univerzem,“ píše v Postdramatickém divadle (1999, slovensky 2007) teatrolog Hans­Thies Lehmann. Na jednu stranu se scénická přítomnost přesouvá od kategorie re­prezentace směrem k prézentnosti, zároveň ale její re­prezentační, a tedy znakový charakter i nadále přetrvává. Performerovo tělo chce být přijato jakožto označující bez označovaného, „samo o sobě a zároveň jako ‚nabízející smysl‘ v logice souvislosti, kterou zároveň ruší“.

Německá teoretička Erika Fischer­Lichte tuto podvojnost a často i rozpor ve vnímání fenomenálního těla hereckého představitele a sémiotického těla postavy, kterou herec ztvárňuje, vnímá dokonce jako jeden ze stěžejních rysů divadelního a performančního umění od šedesátých let. U forem dokumentárního divadla, které v různé podobě pracují s konceptem expertů všedního dne, se performerovo „bytí ve světě“ a jeho fenomenální tělo v rámci divácké recepce akcentují do té míry, že divák snadno nabývá zdání, že tělo sémiotické, tedy uměle vytvořená jevištní postava, vůbec ne­­existuje. Tím, že divák nevnímá znakový charakter jevištní přítomnosti, zesiluje se u něj pocit autenticity. Vzhledem ke společenské poptávce po autentickém je tedy rostoucí popularita dokumentárního divadla zcela pochopitelná. Dojem autentického prožitku, příběhu či setkání je totiž hlavní devízou tohoto žánru a zároveň i jeho základní stavební strukturou. Přesto je dobré zdůraznit slovní spojení pocit autenticity. Naše vnímání autenticity je důsledkem propracovaného inscenačního konceptu.

 

Autenticita bez reality

Na inscenační, performativní aspekt konceptu autenticity opakovaně naráží ve svém Žargonu autenticity (1964, česky 2015) filosof Theodor W. Adorno. Pro Adorna je autenticita paradoxním fenoménem, jehož těžiště leží v účinku, v dojmu, kterým tento důsledek promyšlené konstrukce působí na člověka: „Žargon [autenticity] režíruje předpo­jmový, mimetický prvek jazyka, aby dosáhl kýžených účinků. Například ‚výpověď‘ chce namlouvat, že existence toho, kdo promlouvá, je sdílena současně s věcí a propůjčuje jí její vážnost; dává najevo, že bez tohoto přebytku promlouvajícího by už promluva nebyla autentická, čistý ohled výrazu na věc by byl prvotním hříchem. Toto formální stanovisko přeje demagogickým účelům. Člověk znalý žargonu nemusí říkat, co si myslí, nemusí si to dokonce ani myslet: žargon ho toho zprošťuje a znehodnocuje myšlenku. Autentické: rozhodující budiž to, že promlouvá celý člověk.“ Podstatným se stává efekt, jeho verifikací je osobní ručení. Není podstatné, co člověk říká, ale jak to působí: „Sugerované a neexistující tajemství se stává veřejným. Pokud je někdo nemá, stačí, aby mluvil, jako by je měl a jako by je neměli ti ostatní.“

Adornovy teze lze až překvapivě snadno vztáhnout na poznatky, které máme o dokumentárním divadle s „experty“: není podstatné, zda expert říká pravdu, či ne. Jednak neexistuje žádný verifikační nástroj, jímž lze pravdivost jeho promluv ověřit, především však divák vnímá zcela jiné aspekty promluvy a scénické přítomnosti: kontext, do něhož je expert zasazen, dojem, jaký vyvolává, a také to, jak autenticky při tom působí. Adornovy teze platí i v případě, kdy „expert“ vědomě či mimoděčně upravuje sdělovaná fakta, a divák na základě inscenační stavby nepochybuje o jeho pravdivosti: „Kdo si stojí za svými slovy tak, jak to ona slova předstírají, vyhýbá se podezření, že dělá to, co v tom okamžiku právě dělá: že mluví pro druhé a proto, aby jim něco namluvil. Jeho alibi obstarává slovo ‚výpověď‘, zejména když se k ní přidá přívlastek ‚pravá‘.“

U autenticity vnímané v uměleckém kontextu je podstatná dvojice vlastností: fragmentárnost spočívající v kolážovém spojování nesourodých prvků a performativita. Žádný z těchto aspektů přitom nemá nic společného s oblastí, kterou mají údajně autentické zkušenosti zprostředkovávat – s nahou, ničím nepřikrášlovanou skutečností. Jak konstatuje dramaturg Florian Malzacher v souvislosti s tvorbou souboru Rimini Protokoll: „Autenticita je fiktivní stejně tak, jako je fikce často vtažena do reality.“

 

Divadelní sémiotika

Máme­li uvažovat o tom, jakým způsobem může být inscenována autenticita či jakými prostředky dojem autenticity vyvolat, je nutné vrátit se k otázce divadelního znaku. Klasická kategorie divadelní sémiotiky nás odkazuje k předpokladu, že prostřednictvím herce, jakožto spolutvůrce jevištní postavy, se k divákovi dostává význam ukrytý v textu, obohacený navíc o režijně­dramaturgickou interpretaci. Veškeré označující, s nímž se na scéně setkáváme, má úzký vztah k označovanému, které se nachází mimo rámec jeviště. Fischer­Lichte upozorňuje na skutečnost, že se vůči tomuto pojetí, které upřednostňuje dramatický text jakožto primárního nositele významu a režiséra, dramatika nebo i výtvarníka jako autority, které umožňují divákům svým tvůrčím gestem kýžený význam pochopit, vymezil během avantgardy a experimentů v šedesátých letech výrazně odlišný přístup řešící problematiku vztahu materiál­nosti a sémiotičnosti, účinku a významu.

Je­li záměrem inscenátorů vyvolávat v divácích pocit autenticity spoluprožívané divadelní či performanční události, musí být tradiční forma budování významu a práce s divadelním znakem (v četně pojetí herecké postavy) v co nejvyšší míře oslabena.

Dokumentární divadlo různými způsoby využívá principu „ready made“ k orámování vybraného společenského fenoménu, historické či politické události, problematiky nebo životního příběhu konkrétní osobnosti. Podstatné je přitom, že „ready made“ je rámem uměleckým a prezentovaným obrazem je mimoumělecká skutečnost. To zásadním způsobem odděluje dokumentární divadlo například od historické či politické hry, která sice může být mimouměleckou skutečností inspirována, ale jedná se o produkt fikčního světa, kde divák zůstává v sémiotických kategoriích významů, znaků a zprostředkování označovaného. Rozdílnost ve vnímání dokumentárního divadla a obdobně tematicky zaměřeného divadla fikčního tak není otázkou kvality ani síly diváckého účinku. V případě dokumentárního divadla spočívá efekt v cíleně budované desémantizovanosti. Na místo, které vzniká po vytlačení divadelního znaku, se dostavuje pocit autenticity.

V případě divadla vytvořeného v módu fikčních světů a znakovosti vnímáme trojí zprostředkování: 1. skutečnost – dramatický text, 2. dramatický text – herecká postava, 3. herecká postava – divák. Dokumentární divadlo vždy minimálně jednu formu prostřednictví vypouští. Ve většině případů se zbavuje fikčního dramatického textu jako nositele vztahu k mimoumělecké skutečnosti a nahrazuje jej dokumentárními materiály či fixovanými výpověďmi konkrétních osob, které už divák díky obeznámenosti s jejich kontextem nečte jako umělecky organizovaný znak vztahující se ke skutečnosti, ale jako skutečnost samu. Stejně tak může být zredukována pozice herce jako prostředníka cizí zkušenosti, jelikož přítomnost uměleckého profesionála divácký pocit autenticity vždy značně oslabuje. Bez ohledu na to, jak intenzivní emoce mohou v divácích vyvolávat prezentované materiály a skutečnosti, díky existenci herce hrajícího roli se stále pohybujeme v intenzivním poli reprezentace.

 

Experti, performeři a režiséři

Problém autenticity dokumentárního divadla však nespočívá v přítomnosti či absenci textu jako takového. Převážná většina dokumentárních produkcí s nějakou formou textovosti pracuje a v mnoha případech jsou scénické promluvy přesně nebo alespoň rámcově fixovány. Z toho vyplývá, že posílení autentického dojmu je v přímém vztahu k tomu, kdo jej zprostředkovává. Pokud bude mít zprostředkovatel přímý vztah k popisované události, jedna fáze zprostředkování (dramatický text – herecká postava) se automaticky ruší a vzniká přímější model: skutečnost – zprostředkovatel, zprostředkovatel – divák. Protože divák pracuje s vědomím, že se zprostředkovatele sdělovaná událost týká, nevnímá jej ve standardním znakovém kódu re­prezentace, nýbrž jako zprostředkovatele prézentnosti a účinku. Herec hrající přidělenou roli je v tomto případě nahrazen „expertem“, pokud dotyčný jedinec není profesionálním hercem, anebo performerem, který je schopen na scéně tvůrčím způsobem pracovat s vlastní zkušeností se zvoleným tématem a osobně se v něm angažuje nebo se aspoň aktivně účastní tvůrčího procesu, rešerší, sociálního experimentu a podobně.

Princip dokumentárního divadla využívajícího „experty všedního dne“ detailně zkoumají inscenace i teoretické reflexe skupiny Rimini Protokoll. Mezi nejvýraznější představitele využití performerů v dokumentárním divadle zase patří německá skupina She She Pop. V jejím případě se jedná o model, v němž se v pozici „expertů“ nacházejí sami tvůrci, jelikož objektem (a de facto i subjektem) jejich zkoumání jsou oni sami a témata, která se vztahují k jejich generaci. Ideálním příkladem této inscenační strategie je jejich patrně nejslavnější inscenace Testament (2010), v níž se performerky (spolu s jedním performerem – jediným mužem ve skupině) na jevišti setkávají a konfrontují s vlastními otci. Coby performerky jsou na rozdíl od „expertů“ členky She She Pop schopny pracovat i s výraznou divadelní zkratkou a znakovým charakterem sdělení. Tím je v případě Testamentu hra s motivy Shakespearova Krále Leara. She She Pop ve svém projevu oscilují mezi přímým sdělováním vlastních prožitků, pocitů a názorů a osobitě ironickými divadelními výstupy, byť je nutno podotknout, že divadelnost je v jejich případě divadelností performativní. Divák si je dobře vědom prézentnosti a materiálnosti jejich fenomenologických těl i ve chvílích, kdy zrovna hrají postavu (či si spíše hrají s dramatickou postavou). Na scéně totiž nikdy nevystupuje komplexně vystavěná znaková herecká postava, vždy ji převažuje osobní komentář a postoj performerky. Právě toto vzájemné prostupování obou poloh scénické přítomnosti dělá z tvorby She She Pop jeden z nejpůsobivějších příkladů inscenované autenticity.

Dojem autenticity expertů v divadelní produkci Rimini Protokoll naproti tomu pramení z toho, že jsou na scéně sami za sebe, nikdo je nezastupuje a „autenticky“ neumělým způsobem sdělují svůj, často mimořádně silný osobní příběh či životní zkušenosti. Veškeré chyby a prohřešky proti klasickému chápání divadelnosti (zapomínání textu, přeřeknutí se, nervozita, fyzická nejistota) výsledný dojem jen posilují.

Pro srovnání obou přístupů z hlediska autentického účinku můžeme připomenout inscenaci Transfer! (2006) polského režiséra Jana Klaty. Klata důsledně rozlišuje vstupy expertů, pamětníků poválečného dělení Polska, a herců, kteří v silné stylizaci komiksových figurek a rockových hvězd re­prezentují Stalina, Roosevelta a Churchilla při Jaltské konferenci. Autenticita expertů se zde stává paradoxní. Výrazná divadelní složka na ni jakožto okamžitý kontrapunkt jasně upozorňuje, z celkového hlediska ji však oslabuje. Režisérova interpretace malých a velkých dějin je natolik výrazná, že vstupuje do vztahu skutečnost – zprostředkovatel – divák jako další zprostředkující relace. Což pocit autenticity, který je závislý na co nejmenším počtu zprostředkování, výrazně oslabuje.

Silná a zřetelně rozeznatelná pozice režiséra ovšem nemusí být z hlediska autentické působnosti pokaždé překážkou. V případě režiséra a performera Christopha Schlingensiefa a jeho performativních zásahů do veřejného prostoru se dokonce jedná o nespornou přidanou hodnotu. Schlingensief pracuje s „vyloučenými skupinami“, na které se snaží svými projekty upozornit. Handicapované jedince, neonacisty či imigranty ovšem nestaví do role „expertů“, nýbrž je prezentuje jako performery existující v rámci rafinovaného a silně provokativního popkulturního konceptu. „Postižený“ člověk nepřichází o svou intenzivní, autenticky působící prézentnost ani v případě, že se pokouší uspět jako účastník ve fiktivní, mediál­­ně propagované pěvecké soutěži Chance 2000 (1998), kopírující model soutěží Pop Idol či Superstar. Nehraje vystavěnou roli, ale stává se performerem ztvárňujícím sebe sama za specifických okolností. Plní­li navíc režisér, tak jako Schlingensief, roli aktivního spolutvůrce (coby další performer v přiznané roli „režiséra“), linie zprostředkování mimoumělecké skutečnosti se tím neprodlužuje. Silný dojem autenticity tak není oslaben ani v případě, že jej rámuje zcela uměle vytvořená, modelová skutečnost.

 

Svět jako jeviště

Z výše uvedeného principu můžeme vyvodit, že nejsilnější pocit autenticity bude v divácích vyvolán v případě, že role prostředníka daného tématu bude zcela vypuštěna. Když tato situace nastane, divák se ocitne ve zdvojené pozici, která v sobě zahrnuje roli aktéra i recipienta. Patrně nejvýraznější experimenty tohoto typu realizují opět Rimini Protokoll. V jejich interaktivních dílech jsou diváci řízeni důmyslným konceptem rámujícím zkoumaný společenský jev. Míra jejich aktivity i pevného režijního vedení se různí. V projektech, jako je Remote X (2013), diváci následují pokyny virtuálního hlasu, který určuje, kudy mají procházet, čeho si mají všímat a jak se při tom cítit, čímž se vlastně stávají herci. Autenticita účinku se zdá být maximální, jelikož paradigmatem umělecké události orámovaná skutečnost putuje přímo k divákovi. Přesto není tato linie přímého zprostředkování tak jednoznačná.

Divák v tomto případě není zasazen do uměleckého rámce, kde by fungoval jako expert či performer, ale plní pevně danou roli. Jediná svoboda, která je mu dána, je svoboda vnímat roli sebe sama jako herce a reflektovat vlastní emoce a reakce na nabízené stimuly, případně hodnotit role ostatních herců či reakce z vnějšího světa na probíhající představení. Z hlediska výstavby diváckého prožitku autenticity tak zůstáváme na stejné úrovni dvojího zprostředkování skutečnosti, jako tomu bylo v případě dokumentárního divadla expertů či performerů. Mimoumělecká skutečnost jde sice přímo k divákovi, který sleduje své autentické pocity a reakce, ale děje se tak prostřednictvím dominantního, přesně vystavěného konstruktu. Divák tedy nesleduje vlastní reakce na skutečné vjemy, ale na koncept, který ke skutečnosti odkazuje.

Je zřejmé, že dokumentární divadlo vy­uží­vá k vyvolání pocitu autenticity různých inscenačních strategií. Divácká působnost, pocit autenticity i divadelnosti se mění podle toho, která z forem zprostředkování vztahu k mimoumělecké skutečnosti je vypuštěna. Přestože pro všechny tyto projevy používáme zastřešující pojem dokumentární divadlo, konkrétní realizace se od sebe zásadním způsobem liší. Na jedné straně se mohou podobat zcela standardnímu fikčnímu představení, na které lze uplatnit klasická hodnoticí měřítka, jako je výstavba děje, působnost závěrečné katarze nebo propracovanost postav, a je zcela v pořádku hovořit o hereckých výkonech. Na straně druhé budou vznikat projekty, kde o divadelnosti ve smyslu propracované estetiky a iluze nemůže být řeč, jelikož bude převažovat efekt setkání a performativní události a silně zážitkový charakter. Divadelní estetika a výstavba v těchto případech ustupuje momentálnímu účinku na diváky a jejich pocitu autentického prožitku či vnímání zásahu do veřejného prostoru.

Autorka je režisérka.