Ptáci a matérie notového papíru

Hloubka, struktura, barva – to jsou jen ty nejobecnější parametry sdílené vizuálním uměním a hudbou. Do jaké míry si mohou techniky operující s těmito prostředky na­příč médii odpovídat a jak může nekonvenční notace inspirovat hudebníka k interpretačně nezatíženému projevu? Tyto otázky zaměstnávaly po staletí řadu hudebních skladatelů i výtvarných umělců a staly se podnětem k propojování obou oblastí. Právě díky inspiraci fugou dokázal František Kupka stvořit neskonale dynamickou abstraktní malbu, která stále udivuje svou uhrančivou mnohovrstevnatostí.

V díle Jana Steklíka, spoluzakladatele Křižovnické školy čistého humoru bez vtipu, jenž si od konce padesátých let razí vlastní svéráznou cestu světem vizuálního umění s přesahy do textové a performativní roviny, představují grafické partitury jen jedno z vyústění jeho uměleckých ambic, založených na hře, důvtipu a originalitě. V sérii takzvaných ptačích partitur dominuje symbolický dvouobloukový motiv opeřence při letu, který Steklík dokáže seskupovat do nepřeberných, ať už nahodilých či geometrických konstelací a obrazců. Ve zbylých partiturách si naopak pohrává se samotnou matérií notového papíru, do které zasahuje propalováním a špiněním, nebo boří organizační princip notových linek, jež překrývá jinými obrazci či útvary.

Symptom rozdrolenosti

Při volbě hudebního zpracování Steklíkových partitur nakonec zvítězila myšlenka vytvořit silně místně i časově diferencovaný hudební materiál. Ten nakonec vznikal více než dva roky v Praze, Brně a Budapešti. Interpretace partitur byla svěřena několika jednotlivcům a hudebním tělesům (jejichž obsazení se částečně prolínala). Vyzkoušet, jak odlišně budou jednotliví improvizující hudebníci a formace schopni přenést vizuální podněty do hudební sféry, se zdálo vhodné možná i kvůli výrazové monotematičnosti značné části zpracovaných partitur. Právě pluralita interpretací je velkou předností zvoleného konceptu. Díky ní na albu máme možnost zaslechnout celou škálu hudebních i zvukových projevů: od sólové, technicky prosvětlené hry na housle po mohutně vrstvenou zvukovou hradbu elektroniky, kontrabasu, baskytary a hrdelního zpěvu. Pluralita však zároveň nevyhnutelně vede k rozdrolenosti a konceptuální fragmentaci. Nejde však zároveň o symptom, ba dokonce praxi současné hudby?

Tři tenoři, kontrabas a violoncello představují nástrojové složení formace sestávající z tenorsaxofonistů Mikoláše Chadimy, Michala Hrubého a Jana Grunta, kontrabasisty Petra Tichého a violoncellistky Adriany Voráčkové, která na koncertě v Libeňské synagoze ztvárnila největší část notací (Kompozice 1–8). Jak by se dalo očekávat, v popředí stojí zejména saxofony, zatímco Petr Tichý a Adriana Voráčková dobarvují jejich souzvuky hrou smyčcem či je doplňují subtilním pizzicatem. Saxofony spolu vedou neúnavný trialog, občas se však s radostí pustí do hašteření, jako například v Kompozici 3, ve které si vzájemně zasahují do svých stylů hry, nebo v Kompozici 6, v níž se freejazzově náhodné sledy tónů a rytmické sekvence střídají s tichými pasážemi. Zároveň však v jejich realizaci partitur nastávají i momenty, v nichž se všichni bezkonfliktně sejdou na dlouhých tónech, jejichž obměnami utvářejí fascinující harmonické pnutí.

Hudba čtvrtého světa

O výstřední a z alba poměrně vybočující linii se postaral maďarský experimentátor a všestranný tvůrce Zsolt Sörés ve své studiové interpretaci Kompozic 9 a 10. Hned zpočátku nás Sörés zavalí hemžícími se vlnami oscilujícího syntezátoru, jež se tu a tam propadají do noiseu či na sebe nabalují všelijaké glitche. Zejména ztvárnění Kompozice 10 vyniká prolínajícími se vrstvami zvuku a jejich znepokojivě pronikavým zabarvením.

Kontrastně vyznívají dvě následující interpretace (Kompozice 11 a + b) v podání houslistky Anny Romanovské a Vlastislava Matouška, hrajícího na bezpražcovou baskytaru. V první z nich využívá Romanovská omezené množství technik hry na housle a různých obměn, inverzí a hříček vytvořených na jejich základě. Druhá interpretace těží spíše z ustálenější, střídmé souhry houslí s baskytarou a z repetitivních cyklických motivů.

Větší formaci, která ztvárnila Kompozice 12 až 14 ve vinohradském klubu Rybanaruby, tvořili baskytarista Vlastislav Matoušek, kontrabasista Petr Tichý, hráč na banjo Tomáš Mika, saxofonista Jan Grunt a Jan Faix s Janem Polanským, hrající na elektroniku. Hudebníkům se dařilo tvárně slévat témbry všech zúčastněných nástrojů až do jakési „hudby čtvrtého světa“, v níž se mísí různorodé styly hry a exotická ladění. Odlišné hudební jazyky do sebe zprudka narážejí, a přesto se jim daří navzájem podnětně komunikovat. Svou nevyzpytatelností nejvíce vyniká Kompozice 14, která se nese spíše na tišších ozvucích nástrojů vyvolávaných nekonvenčními způsoby hry, dokud ji zásadním zlomem elektronika neposune do hlasitější, dynamicky rostoucí expozice, v níž se pár dokola opakovaných smyků na kontrabas proplétá s hrdelním zpěvem, vysokými tóny saxofonu a elektronickými drony. Takto zúčastnění hudebníci trefně převedli vizuální podobu partitury, v níž se z kroužícího hejna ptáků odpoutává menší ptačí seskupení.

Sveřepost a inspirace

V Kompozicích 15–19, nahraných také v klubu Rybanaruby, doplňuje tři tenorsaxofony a kontrabas niněra Kateřiny Vožické a šakuhači Vlastislava Matouška. I v těchto čtyřech nahrávkách máme možnost se setkat s poměrně různorodým hudebním materiálem. Jedné z nich vévodí kontrabas ostinátní rytmickou figurou, jiné zase dlouhé opakované tóny niněry, beatbox či fugu připomínající polyfonie saxofonů. Posledních dvou kompozic vycházejících z propáleného notového papíru se chopil opět Zsolt Sörés, jenž si tentokrát vystačil s pětistrunnou violou. Tu rozezníval v brněnské Skleněné louce především pomocí glissand a přezvuků alikvotních tónů a různých atonálních ruchů.

Co do výrazovosti a improvizační otevřenosti by se na nahrávce dalo najít i několik slabších pasáží. Po opakovaném poslechu se totiž dost pravděpodobně stane, že vám určité projevy hráčů přestanou být po chuti, obzvlášť drží­li se sveřepě určité trasy, od které se ani přes vyvíjející se hru ostatních interpretů nejsou ochotni odklonit. Na druhou stranu se za každým dominantnějším motivem či linkou skrývá řada dalších, více či méně inspirujících hudebních projevů.

Podstatnou složkou vydaného kompletu je obsáhlý booklet. Najdeme v něm fotografie všech partitur, seznam skladeb, jež na jejich základě vznikly, portréty hudebníků, kteří se na jejich interpretaci podíleli, a také text Pavla Straky představující celý hudební počin a krátké kritické zhodnocení od slovenského estetika a muzikologa Jozefa Cserese.

Autor je překladatel a hudebník.