Ze života státního vinylu

Dá se říct, že s vydáním publikace Jana Müllera a Petra Prajzlera Budování československého gramofonového průmyslu po druhé světové válce 1945–1963, jež je prvním svazkem edice Acta phonographica, bylo v podstatě završeno knižní mapování gramofonového průmyslu na území někdejšího Československa. Časy před znárodněním privátních českých a německých značek působících u nás za první až třetí republiky podrobně zachytily práce Fonogram (2001) a Fonogram II (2006) sběratele šelakových desek a badatele na vydavatelském poli Gabriela Gössela, který navíc zviditelnil vybrané čelné interprety dané doby nejen slovem, ale také řadou kompilačních CD. Gösselovy knihy se s obsahem nové publikace časově překrývají obdobím od vydání Benešova dekretu o zestátnění gramofonového průmyslu vyhláškou číslo 100 z 24. října 1945 do vzniku národního podniku Gramo­fonové závody 1. ledna 1946. Dále je zde magisterská diplomová práce Daniela Matouška z roku 2013, která pod názvem Gramofonový průmysl v komunistickém Československu se zaměřením na dobu tzv. normalizace vznikla na Filozofické fakultě Ústavu hudební vědy Masarykovy univerzity v Brně a která – doufejme – bude rozpracována do knižní podoby. Mimoto podtitul nové Müllerovy a Prajzlerovy knihy naznačuje, že se chystají ještě Acta phonographica II.

Jazzový únor 1948

Úvodní kapitola Budování československého gramofonového průmyslu podrobně a v datech popisuje doslova kvapný proces znárodnění. Fascinující je postava Josefa Háši, někdejšího provozního ředitele Osvobozeného divadla, těsně před válkou ředitele gramofonové firmy Esta a za války majitele obchodu s deskami, jenž měl za úkol „ovládnout všechny složky gramofonového průmyslu, někdy i silně nevybíravými prostředky“. Pokud jde o majetek německých značek, napomohly k tomu prezidentské dekrety o konfiskaci nepřátelského majetku a Fondech národní obnovy z října 1945.

Autoři se zaobírají reorganizací nově vzniklých Gramofonových závodů v roce 1949 – šlo o předchůdce Státního ­hudebního vydavatelství a konečně, po roce 1967, národního podniku Supraphon. Zabývají se postupnou strukturalizací vydavatelské dramaturgie, problémy s nahráváním, fungováním nahrávacích studií nebo třeba zájmovými edicemi. Připomínají mimo jiné, že znárodněná vydavatelství ještě nějaký čas nahrávala pod „kapitalistickými“ etiketami Esta a Ultraphon nebo že chráněná značka Supraphon pochází z poloviny dvacátých let, kdy byla registrována u koncernu Deutsche Ultraphon. Dozvíme se o mezinárodních kontaktech Gramofonových závodů, seznámíme se s kádry komunistické strany, které ovládaly tuzemský hudební trh. Jazzové publikum jistě zaujme, že v roce 1947 navštívil Prahu známý producent John Hammond jakožto zástupce americké značky Decca, takže redakce časopisu Jazz byla ještě v únoru 1948 natěšená, že bude recenzovat první várku desek, jež u nás měly v tento slavný měsíc vyjít.

Dále se dočteme, jak se připravovala výroba dlouhohrajících desek, jež byla započata v roce 1949 a vyžadovala si přechod z přírodní šelakové hmoty na vinyl. Autoři popisují technické problémy po zahájení lisování vinylových desek v roce 1953 a věnují se i následnému zavedení malých SP a EP desek. Svou kapitolku má v knize také zrod Gramofonového klubu při Gramofonových závodech v roce 1957, jehož licenční tituly se v šedesátých letech staly jediným, byť velmi skromným tuzemským zdrojem jazzových a později i rockových LP desek, přístupných alespoň členům klubu, jenž měl na konci padesátých let téměř dvanáct tisíc členů.

Rušení znárodnění

Publikace, vytištěná na křídovém papíru, nabízí bohatou obrazovou dokumentaci – podobně jako u knih Gösselových můžeme například obdivovat pestrost grafického ztvárnění středových etiket desek, jimž se odlišovaly různé edice. Logo Supraphonu – český lev sápající se na třístrunnou lyru – je dílem grafika a heraldika Václava Zajíčka, jenž se svým návrhem zvítězil v soutěži vypsané roku 1949. Mimochodem, stojí za povšimnutí, že poválečnou podobu etiket Esta navrhl v roce 1945 malíř a člen Devětsilu František Muzika. Fotodokumentace nám dále kromě portrétů šéfů a technických pracovníků vydavatelství a tváří hvězd hudebního i hereckého nebe zprostředkuje z dnešního pohledu úsměvné pohledy do studií, kde se leckdy nahrávalo na jediný mikrofon.

Müllerův a Prajzlerův příspěvek k dějinám tuzemského gramoprůmyslu významně rozšiřuje stávající znalosti o technickém a institucionálním zázemí zásadního odvětví kulturního života poloviny minulého století. Období od konce války do nástupu liberalizace v šedesátých letech, které kniha zachycuje, bylo i v dané oblasti výjimečné – a to zejména v záporném smyslu: stát se bez skrupulí ujal výroby důležitého kulturního statku, aby mohl řídit a ovlivňovat hudební průmysl nejen ekonomicky, ale také ideologicky a cenzurně. Občas kvůli tomu někoho uvězní, jako třeba obchodníka s gramodeskami Vladimíra Chmela za „rušení znárodnění“ nebo hudebního nakladatele a swingaře R. A. Dvorského za „vlastizradu“, spočívající v plánování emigrace. Ideologická měřítka pak určovala i oblibu, nebo naopak míru zatracování jednotlivých hudebních žánrů a interpretů a v součinnosti s ekonomickými zřeteli také výběr a distribuci licenčních titulů. Autoři knihy přitom ukazují, že supraphonský katalog populární hudby představoval střet vlivů ideologické povahy se skutečným vkusem posluchačů. Nicméně komunistický režim měl vlastní představu o výchovné funkci populárních forem hudby.

Autor je hudební publicista.