Vznešený rozklad Larse von Triera

Být v dnešní době salonním provokatérem není právě snadné, ale Larsu von Trierovi se to daří. Jeho filmy koketují s obrazy, které jsme si zvykli chápat jako extrémní, ale zároveň vědomě kalkulují s tím, že by tyto obrazy měly budit pohoršení. Trierova novinka Jack staví dům se ve skutečnosti mnohem víc zabývá právě pohoršením než extrémním násilím, amorálností nebo lhostejností univerza, jež je v Trierově podání bezbožné a ďábelské zároveň.

Touha po pohoršení

„Jacku!“ okřikne v jedné scéně charónský průvodce hrdinu, který právě rozvíjí odvážnou analogii mezi technologiemi zpracování vína a hromadným vražděním v totalitárních režimech. Právě tento moment je pro Trierův film možná vůbec nejpříznačnější. ­Místo ­jména hlavní postavy bychom si mohli dosadit jméno režiséra a hlas jeho společníka zaměnit za pohoršený výkřik některého z diváků – nejspíš z těch, kteří při premiérové projekci v Cannes znechuceně odešli z kina dávno před koncem. Právě situace, kdy se hlas pohoršení ozve na protest proti proudu myšlenek a obrazů, jež překročily mez, jako by Triera na jeho filmové konstrukci zajímala nejvíc.

Dialog Jacka a jeho průvodce skutečně na mnoha místech vyznívá jako rozhovor tvůrce a filmového diváka. Hned na začátku Jackův partner hrdinu upozorní, že se od něj patrně nedozví nic, co by už předtím někdy neslyšel. Ve zbytku filmu pak většinou vystupuje jako velmi zdrženlivý, skeptický a kritický hlas, který krotí Jackovo nadšení a koriguje jeho myšlenkové pochody. Teprve ve druhé polovině najednou přejde k humanistickému tónu a vzývání tradiční krásy a začne Jacka prohlašovat za mimořádně zvrácené individuum.

Můžeme to chápat jako vrcholně manipulativní postup, spočívající v tom, že režisér anticipuje reakce diváků filmu nebo se jim dokonce snaží vnutit určitou perspektivu, jak dílo vnímat. Příznačné je nicméně i to, že onoho pohoršeného partnera v dialogu si Trier sám stvořil. Jackův průvodce, stejně jako perverzní zabiják sám, je také režisérovým konstruktem a dost možná i alter egem. Stejně jako v případě dialogu dvou postav, který rámoval Trierův předchozí snímek Nymfomanka (Nymphomaniac, 2013), i tady výsledek vyznívá jako patologická schizofrenní samomluva obsedantního sociopata.

Bláznivý auteur

Jack staví dům tedy rozhodně není úvahou nad povahou násilí a médií ve stylu Hanekeho Funny Games (1997). Trier, který o své tvorbě často mluví v souvislosti s vlastními úzkostmi a psychickými stavy, je v první řadě daleko sebestřednější. Podněcuje nás, abychom jeho filmy vnímali jako částečně podvědomé autorské manifesty, přičemž autorské dílo tu máme chápat v tom nejkonzervativnějším smyslu jako odraz umělcovy duše. Zároveň si dává záležet na tom, aby se jeho duše jevila veřejnosti jako co možná nejzmrzačenější – v rozhovorech rozebírá vlastní alkoholismus, deprese či nihilismus. Ve výsledku tak jeho snímky působí jako bizarní dysfunkční variace auteurského principu – namísto filmů, nad nimiž má tvůrce absolutní kontrolu, tu máme představu autora, který v první řadě nemá kontrolu sám nad sebou.

Nemá smysl spekulovat, do jaké míry Trierova prezentace vlastní osoby odpovídá jeho skutečnému duševnímu rozpoložení a nakolik jde o chytrý marketingový tah, jenž poutá pozornost k jeho filmům. Ve výsledku to totiž pro nás jako pro diváky vyjde nastejno. Podstatné je, že jeho snímky, obzvláště dva poslední, jsou dramaticky poznamenané veřejným diskursem o Trierovi jakožto vyšinutém režisérovi a výrobci skandálů. V Jackových úvahách o umění „vznešeného rozkladu“ a sympatiích k architektům nacistického konečného řešení není těžké zaslechnout ozvěnu Trierova skandálu z Cannes, kde se v žertu prohlásil za nacistu. Scéna, v níž déšť jako zlovolný deus ex machina smyje všechny stopy Jackova zločinu, nebo pasáž, ve které zabiják vyzývá svou oběť, aby klidně volala o pomoc, protože na to stejně nikdo nezareaguje, zase (dost polopaticky) ilustruje režisérovy těžkomyslné úvahy o lhostejnosti světa.

Škádlivá hra

Trierovo dílo lze dokonce chápat jako promyš­lenou sérii provokací, které záměrně obcházejí kolem několika tabuizovaných témat současnosti. Nedá se říct, že by režisér tabu prostě ignoroval – spíš je zjevné, že o nich dobře ví, a záměrně a většinou dost velkohubě je překračuje. Proto také Jack staví dům připomíná thriller o psychopatickém vrahovi jen velmi povrchně. Explicitně násilné scény a pozvolně budovaná tenze jsou dnes výbavou řady home invasion nebo torture porn filmů a těžko lze čekat, že právě ony budou současné publikum obzvlášť pohoršovat. Výjimkou je především scéna, ve které Jack zastřelí ženu a dvě malé děti ve své varia­ci na myslivecký lov. Tato pasáž ostatně tvoří vrchol celého snímku, ve kterém se úporná touha šokovat šťastně potkává s ­Trierovým citem pro audiovizuálně silné výjevy a podvratným humorem. Ostatní momenty, kdy se Trier snaží jít „přes čáru“, jsou bohužel méně elegantní. Například v rámujícím dialogu se přímo upozorňuje na to, že Jack zabíjí takřka výhradně ženy, a také narážky na nacismus jsou tak doslovné, jak jen v daném médiu mohou být.

Trier tedy rozhodně nepoužívá extrémní motivy stejným způsobem, jako to dělají brakové a undergroundové filmy určené menšinovějšímu a specializovanějšímu publiku. Dá se říct, že režisér s potenciálně pohoršujícími motivy sebevědomě koketuje. Většina podobných scén obsahuje prvek nadsázky nebo ironie, která naznačuje, že snímek má podobu škádlivé hry, která testuje naši přístupnost či nepřístupnost určitým návrhům a pohledům na věc. Jackovy úvahy o umění vznešeného rozkladu a negativní fotografie se pohybují na stejné hraně absurdity jako krvavý odstřel, který psychopatický inženýr zinscenuje jako umělecké dílo týkající se „konceptu rodiny“. Závěrečný sestup hlavního hrdiny do pekelných hlubin také nemá podobu finálního trestu ve stylu Dona Giovanniho. Spíš je to další z vyšinutých nápadů, u kterých máme přemýšlet nad zdravým rozumem jeho tvůrce – ať už má oním tvůrcem být Jack nebo Lars von Trier.