Hlavní soutěžní sekce čtyřiapadesátého ročníku Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary nabídla lehký nadprůměr, ale tak zásadní díla, jakým byl loňský vítězný snímek Radu Judeho, nepřinesla. V pestrém, leč v zásadě konzervativním programu letos vynikl čínský snímek Portrét mozaikou.
Před rokem ovládl filmový festival v Karlových Varech rumunský režisér Radu Jude. Jeho impozantní drama „Je mi jedno, že se zapíšeme do dějin jako barbaři“ („Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari“) sice nadšeným cinefilům vyhnalo tep do nebezpečných hodnot, zároveň ale obnažilo tristní nevyváženost hlavní soutěžní sekce. Letošní ročník se k její skladbě postavil obezřetněji a program rovnoměrně zaplnil tvůrci ověřenými i novými, tentokrát ale bez skutečných velikánů artového filmu. Možná i proto nebyl žádný ze snímků odměněn podobnými ovacemi jako Barbaři, také ale nevyvolal pohoršení a okázalé odchody z projekcí jako loňské filmy Do noci (To the Night) či Domestik. Letos převažovalo uznalé pokyvování hlavou a smířlivé krčení ramen. Všech dvanáct filmů totiž nijak nenarušovalo komfortní zónu. Jenže absence větších experimentů přináší i absenci velkých emocí.
Džem ze supermarketu
Audiovizuálním zosobněním nekonfliktnosti je Otec (Bashtata), vítězný snímek od Kristiny Grozevy a Petara Valčanova, známých díky zdařilé Slávě (Slava, 2016). V tragikomickém příběhu umírá žena, která po sobě zanechává manžela Vasila a dospělého syna Pavla. Oba se se ztrátou vypořádávají po svém. Otec, někdejší malíř, vnímá mrzkou skutečnost jako výchozí bod malby – pomyslnými tahy štětcem si ji přizpůsobuje a deformuje, aby byla snesitelnější. Hledá nadpřirozená vysvětlení, v čemž ho jen podpoří tajemná telefonní zpráva, již mu podle Vasila manželka poslala ze záhrobí. Fotograf Pavel je pragmatičtější a realitu na displej přístroje zachycuje v její syrové podobě. Smrt matky sice přijal a mystično otci rozmlouvá, ale zároveň při pravidelných telefonátech nedokáže říct pravdu své manželce – ať už o smrti v rodině či o tom, že nemůže nikde sehnat slíbený kdoulový džem s muškátovým oříškem.
V Otci se do několika motivů, jako je marmeláda, telefony, fotografie nebo malba, ukládají témata komunikace, ztráty a odcizení. Ve vyprávění jsou rozmístěny různé humorné scény, opakovaně se objevuje i motiv nedůvěry ke státním institucím, přičemž film vždy zůstává jasně srozumitelný. Grozeva a Valčanov tak vytvořili typický soutěžní snímek: bezpečný, stylisticky i formálně soudržný, střídající tragické a komické momenty a jasně formulovaná témata. Ve výsledku se jedná o audiovizuální ekvivalent dobrého, ale mechanicky zpracovaného kdoulového džemu ze supermarketu bez špetky muškátového oříšku. Podobně jako Pavlova manželka tak sice nedostaneme nic výjimečného, ale jsme rádi, že si na nás někdo přece jen vzpomněl.
Klerofašista, kam se podíváš
Otec se objevuje i v dramatu Marko Škropa Budiž světlo (Nech je svetlo), které otevírá téma militarizace slovenské mládeže. I jeho soutěžní snímek se pohybuje na bezpečné půdě srozumitelných významů a stylistické i formální přehlednosti, aniž by v devadesáti minutách výrazněji klopýtl. A právě protagonista v podání Milana Ondríka je zosobněním všech kladů filmu, který nabízí nejednoznačný pohled na komplikovaný problém. Postava otce totiž sice odmítá zveličování migrační krize, přesto ale tíhne k militantním hodnotám, což je zřejmé především v momentech, kdy před spaním leští automatické zbraně.
Otázku paramilitaristických skupin otevřel již dokument Jana Geberta Až přijde válka (2018), který opatrně načrtával možné hrozby s nimi spojené. Fikční film jako by si vyžadoval ono nebezpečí zintenzivnit, takže Škop přichází s radikální vizí Slovenska, v němž tyto skupiny infiltrovaly i náboženské a státní instituce. Zobecňující ambice jsou patrné i v zapojení vedlejších figur, které často hraničí s karikaturami – divoké děti v ulicích, úlisný kněz nebo zkorumpovaná policie vždy ztělesňují klíčovou součást Slovenského státu, a jejich povrchní profilace se tak ocitá v rozporu s důsledným vykreslením hlavního hrdiny. Ve výsledku je Budiž světlo – i podle reakcí na premiéře – divácky vstřícný a nikterak složitý film, který dokáže dramaticky vytěžit existující problém. Škoda jen, že uhýbá od chytře vedené hlavní postavy k vedlejším figurkám, a v důsledku tak začíná připomínat absurdní konspirační thrillery.
Oba zmíněné filmy – Otec i Budiž světlo – jsou pro stav karlovarské Hlavní soutěže reprezentativní. Charakterizují je osobní témata s klasicky vystavěným narativem a ve vedlejších momentech unikají ke společenským zobecněním. Podobně americké drama Ke hvězdám (To the Stars) vypráví o homofobii a předsudcích, turecké Maličkosti (Küçük şeyler) o oddělení osobní a pracovní identity v pozdním kapitalismu a belgický Patrick (De Patrick), zasazený do nudistického kempu, zase všechny postavy doslova obnažuje v chytré variaci na existenciální detektivku.
O něco horší kombinaci zmíněných surovin zvolil Hong Khaou ve svém druhém celovečerním filmu Monzun (Monsoon), který spoléhá především na povrchní zpracování notoricky známých témat. Třicetiletý Brit Kit se vrací do rodného Vietnamu, kde zjišťuje, nakolik se vzdálil svým kořenům. Posléze prožívá s mladým Američanem romanci, jež příznačně odráží historicky komplikované vztahy obou národů. Monzun ale přináší především vítr slov – žádný problém nezůstává nevyslovený, ba co víc, explicitní formulace motivů se pravidelně opakují a každá strana dostane prostor k vyjádření. Ani jedna se přitom postižení složitých pojmů, jako jsou domov či národní identita, nepřiblíží. Hrdinův problém se znovunavázáním vztahu s rodnou Asií odráží i film samotný – britskému režisérovi kambodžského původu se totiž nedaří proniknout pod slupku Vietnamu coby turistické destinace vytržené z reklamy na pivo.
Potřeba chaosu
Nejvýraznějším příspěvkem sekce byl čínský Portrét mozaikou (Ma sai ke shao nü), pracující s eliptickým a nejednoznačným vyprávěním, v němž se skutečnost rozostřuje podobně jako pohled krátkozraké dívky, která nečekaně otěhotní. Hypnotická „kriminálka“ režiséra Zhai Yixianga po několika minutách opouští vyšetřování a v tradici čínských autorů jako Hu Bo, Cai Chengjie či Gan Bi nechává filmový styl zrcadlit vnitřní stavy hrdinů. Okouzlujícím způsobem odtažitý snímek se však ani jednomu z nich nakonec nepřiblíží. Leitmotivem Hlavní soutěže byl totiž komfort, a to jak estetický, spočívající v zachování mezí tradičního festivalového vyprávění a tlumeného stylu, tak především divácký. Celá sekce jako by byla vycizelovaná k mírnému, nekonfliktnímu nadprůměru – jen aby nevzbudila kontroverzi. Filmy jsou zručně natočené, pojednávají o dobře čitelných tématech, místy jsou vtipné, místy dojemné a obsahují minimum slabých, ale i výrazně silných míst. Soutěž je prostě v pořádku. Nic víc.
Takové tvrzení ale může mít i pozitivní vyznění – pokud vyžadujeme, aby páteř karlovarského programu byla soudržná. Všech dvanáct filmů, které nabízejí náhled do rozličných národních kinematografií v dobré kondici, dohromady působí jako pestré, a přitom konzervativní menu. Snímky jsou „v pořádku“, ale chybějí výrazné či kontroverzní tituly, nad nimiž lze bouřlivě diskutovat. Ty najdeme v soutěži dokumentů a v sekci Na východ od Západu – jmenovitě jde o dokument z čínského venkova Mizející vesnice (Chun qu dong lai), patologické drama Michala Hogenauera Tiché doteky nebo ponor do rumunského totalitního vězení Vazba (Arest). Oproti tomu ústřední sekce nechce rozdělovat, ale otevřít se co největšímu počtu diváků.
Čtyřiapadesátý ročník karlovarského festivalu provází podvojnost, která je sama o sobě námětem k diskusi. Pod geografickou a tematickou pestrostí totiž prosvítá homogenita a konzervatismus. Chybějí výraznější autorská gesta, radikálnější vyprávění, ostřejší témata či divočejší styl. Karlovy Vary jsou sice v pořádku, je ale otázkou, zda by nepotřebovaly trochu chaosu. Nebylo by lepší filmy milovat, anebo zuřivě nenávidět, než jen přikyvovat či krčit rameny?
Autor je filmový publicista.