Středoškolský Ragnarök

Každé územní společenství si s sebou z minulosti přináší soubor postav, které dříve plnily funkci antropomorfních sil přesahujících rozum člověka, ale postupem času se z nich staly spíše jen propriety lidové slovesnosti a následně různě zaměnitelné popkulturní znaky. Neil Gaiman v románu Američtí bohové (2001, česky 2001) tematizuje právě transformaci religiózní mytologie v kulturní, a to konkrétně ve Spojených státech, které jsou považovány za nový domov řady starobylých kultur. Jeho nedávná seriálová adaptace potvrdila, že vztahy mezi kulturními a náboženskými mytologiemi zajímají i audiovizální média.

Ásgarďané na Novém Zélandu

Nejmarkantnějším ztělesněním této tendence je v současnosti Marvel Cinematic Universe. Jeden z mnoha jeho světů dokonce tvoří mytologický severský Ásgard (domov bohů), v němž nejenže figurují bohové Thór, Loki nebo Ódin, ale i většina dalších superhrdinů připomíná novodobá božstva. Na to také s oblibou poukazují interpreti těchto děl s dovětkem, že možná nejde o zas tak „myšlenkově plochá“ díla, jak se nás Francis Ford Coppola, Martin Scorsese a další snažili jeden čas přesvědčovat. Samozřejmě, že se v základu jedná o vrcholné produkty továrny na zábavu, ale stejně jako ve starověké mytologii zde alegorie a nadsázka zároveň umožňují artikulovat patřičné nadčasové i dobové problémy z oblasti politické, společenské nebo osobní. Úvodní příspěvek celé série Iron Man (2008) tak kupříkladu je naprosto neuvěřitelným příběhem selfmademana (novodobého Ikara), který sám dokáže to, co nesvedly dosud týmy vědců a výzkumníků – učiní ze sebe chodící (a hlavně létající) nezničitelnou zbraň. Také ale jde o film stejně přímočaře ztvárňující neudržitelný étos zbrojařského průmyslu, jehož primárním cílem je prodávat zbraně bez ohledu na ideologii, záměry a především lidské životy. A spolu s tím o počátek pozvolné, do tří dílů rozvržené introspekce Tonyho Starka, deprivanta motivovaného výlučným ekonomickém statusem, problematickým vztahem s otcem i předčasnou ztrátou obou rodičů (absence rodičovských postav, ať už skutečná nebo symbolická, je vůbec jedním z nejsilnějších motivů soudobé audiovizuální popkultury zaměřené­­­ na mladší diváctvo).

Mnohem zajímavější než mytologizující produkce, v níž se z lidí stávají bohové, je ovšem linie opačná, tedy skupina děl zachycujících proměnu bohů v lidi. Jde zpravidla už z povahy věci o mnohem civilnější tvorbu – bez výrazného podílu akčních scén a manifestace síly –, která končí většinou v televizi. Pozoruhodným příspěvkem do tohoto souboru byl ještě před Americkými bohy (jejichž knižní předloze ovšem vděčí za mnohé) novozélandský seriál The Almighty Johnsons (2011–2013) Jamese Griffina a Rachel Landové. Podobně jako v Gaimanově díle se tu bohové přesouvají do nové domoviny, tentokrát na úplný druhý konec světa. Členové rozvětvené novozélandské rodiny Johnsonových se dozvídají, že jsou jednou z inkarnací severských bohů. Překvapení plyne nejen z toho, že byli svými příbuznými záměrně do té doby udržováni v nevědomosti, ale i z prostého faktu, že není dopředu jisté, který z panteonu severských bohů a bohyní do konkrétního Johnsona vstoupí. A tak se v momentu, kdy pozdní pubertou notně smýkaný Axl zjistí, že je ztělesním mysteriózního, tragického všeotce a vládce bohů Ódina, rozjede řada zběsile komických, ale i symbolicky reflexivních scén. Časově i prostorově vzdáleni od zdroje víry, spoléhají přežívající bohové převážně na svou fyzickou manifestaci a společenský status, jež jim v některých případech pomáhají upevňovat pozůstatky božských atributů. Například Axlův bratr Anders si díky svižnému, magickému jazyku, za který vděčí bohovi básníků Bragimu, buduje pohodlnou kariéru v PR oboru. Ačkoli o jejich existenci většina smrtelníků vůbec neví, věnují se bohové i tak nadále svým věčným spádům, mezi které náleží veskrze lidské hašteření s ostatními příbuznými, konfrontace s jinými božstvy a vůbec naplňování osudu, který v jejich případě dle předpisu směřuje k ragnaröku – sudbě bohů a nevyhnutelnému konci světa.

Český Romeo nesmí zemřít

Prvotní scenáristická premisa, založená na představě, jak by asi vypadal život nesmrtelných osob v dnešní době, poskytuje více než jen potenciál pro rozehrávání komických i dramatických scén vyplývajících z časové nepatřičnosti. Motiv lidských postav, do nichž se vtělují nadlidské síly, umožňuje celou mytologii také reflektovat, a navíc z neobvyklého úhlu. Exemplární příklad uplatnění tohoto principu ostatně najdeme i v české popkultuře. Macourkova a Vorlíčkova komedie Jak utopit dr. Mráčka aneb Konec vodníků v Čechách (1974) (případně od ní odvozený seriál Neviditelní z roku 2014) má s Almighty Johnsons mnoho společného. Jen si místo severských bohů dosaďme populární vodní démony z české lidové slovesnosti, jejichž původ bychom vystopovali až ve staroslovanských mýtech. Spojuje je jak sledování věkovité agendy (topení lidí a sbírání duší u vodníků), tak udržování nezbytných rituálů, ale především život v paralelní společnosti. Na rozdíl od Johnsonů vodníci přejímají – v souladu s normalizační fascinací komplikovanými hierarchickými strukturami – jeden z nejvýraznějších rysů moderní společnosti: byrokracii. Také jsou v porovnání s liberálnějšími západními kolegy o něco xenofobnější ve vztahu k lidem, kterými pohrdají a s nimiž se snaží co nejméně interagovat. Na druhou stranu tento jejich rys umožňuje tvůrcům budovat jednu z hlavních linií příběhu jako novodobou variaci polovičního montekovsko­-kapuletovského konfliktu. Neuzavírá se totiž (v souladu s dobou a žánrem) tragicky, protože mladé vodnici Janě se dostává nakonec od pokrokovějších příbuzných požehnání, a tak nic nestojí v cestě nejen milostnému vztahu, ale ani demolici notně podmáčeného a hygie­nickým předpisům nevyhovujícího vodnického domu, kterou z pozice osvíceného normalizačního byrokrata nařídil Janin „Romeo“, doktor Mráček.

Mytologie nasvěcuje politiku

Ekologický rozměr i zvýraznění společensko­-politických struktur v sobě nese také ­seriál Ragnarök – Konec světa (2020). Vytyčit jeho žánrové a příběhové koordináty bychom mohli za pomoci tří oblíbených seriálů z poslední doby. K již zmiňovaným Americkým bohům přiřadíme ještě nostalgicky mysteriózní Stranger Things (od roku 2016) a norský teenagerský hit Skam (2015–2017). S posledním zmiňovaným sdílí Ragnarök kromě některých hereckých představitelů i scény z prostředí střední školy zaměřené na vztahovou a sociál­ní dynamiku různorodého spektra mladistvých postav s přesahem do rodinného prostředí. Spojení se Stranger Things zase napomáhá zasazení děje do zdánlivě obyčejného městečka, kde se teenageři (a děti) musí postavit zlu, které tentokrát nepochází z jiné dimenze, ale z jiných časů. Na rozdíl od amerického seriálu má ovšem Ragnarök rysy modelového příběhu. Město, do kterého se hlavní hrdina, pubescent Magne, spolu s matkou a bratrem Lauritsem po letech navrací, se jmenuje příznačně Edda a zjevně se stalo útočištěm severských bohů (a jiných postav z této mytologie) po konci jejich éry, podobně jako Nový Zéland v ­Almighty Johnsons. Na obecnější úrovni mytologické analogie umožňují – stejně jako v Marvel Cinematic Universe – ukazovat konflikty ve společnosti a světě jako nepřetržitý střet dvou odvěkých sil. Tady je to puzení k bezohlednému vytěžování lidských a přírodních zdrojů, ztělesňované ledovými obry Jötunny.

Pozornost si ale Ragnarök – Konec světa zaslouží především tím, že na rozdíl od většiny zmiňovaných děl se jedná o plnokrevné drama. Odlišnost od Amerických bohů je pak dána silnějším přimknutím k politické problematice. Tam, kde se Gaimanův příběh mění v noirovou road movie po „duchovním Divokém západě“, zůstává Ragnarök obrácený čelem k realitě a pojmenovává problémy, které sužují naši planetu a lidstvo: ekologické katastrofy nebo nepotismus a další kontaminace politických a společenských struktur. Za seriálem totiž stojí dánský tvůrce Adam Price. Ten se zobrazení politických témat věnoval už ve fenomenálním seriálu Vláda (Borgen, 2010–2013), který je více než živoucím vhledem do nejvyšších pater dánské politiky a mediálního provozu. S Ragnarökem se přesunul ještě o příčku výš a vedle všech již výše uvedených ingrediencí vtiskl celkovému vyprávění první sezóny osvěžující charakter staroseverských mýtů. Ty totiž nedodržují aristotelovská pravidla výstavby dramatu, jak jsme na ně už podvědomě zvyklí, a nespějí k jednoznačnému rozuzlení.

Autor je filmový publicista.