V únoru uběhlo dvě stě let od narození Boženy Němcové. Pokusy o zpřítomnění či aktualizaci odkazu „největší“ nebo „první“ české autorky často přiživovaly školskou praxí omílané mýty. Některé románové obrazy „cynických“ autorů a autorek devadesátých let přitom nabízejí i jinou podobu naší paní Boženy.
Zdeněk L. Punda: Tělo moje jste měli, ale touhy moje šly do dálky, 2010
Pravděpodobně nejstabilnější mýtus spojovaný s Boženou Němcovou se točí kolem ustavičně zdůrazňovaného sepětí mezi jejím životem a dílem. A to, zda z tohoto snoubení povstane Němcová jako bojovnice za sociální či genderovou rovnost, mučednice intimních (manželských, milostných, tělesných) zápasů nebo mariánská světice, v podstatě nehraje roli. Velmi přesně – zřejmě nezáměrně – to ilustruje povídkové či esejistické pásmo, které Němcové věnovaly současné české spisovatelky v tematické příloze Lidových novin (4. 2. 2020).
Objevy cynické generace
Magdaléna Platzová to pojmenovává naprosto explicitně: „Pro každou českou spisovatelku zůstává Božena Němcová výzvou (anebo snad otevřenou ranou), ke které má potřebu se vracet. Porovnávat se ne s jejím psaním, ale osudem, který se jí stále osobně dotýká.“ A tak následuje přehlídka zmiňovaných stereotypů: Božena Němcová „je naše první nehospodyně“, mučednice, kterou „umořila“ česká vlastenecká společnost, protože „opouštěla společensky přijatelný stereotyp“ či utíkala „do psaní“. V povídce Markéty Pilátové se Němcové splní přání a narodí se znovu jako muž, ale vzpomíná, jak psala pohádky a jak jí muži koukali do výstřihu. Ve variaci Pavly Horákové vede po dvou stech letech zrodivší se Božena vnitřní monolog o tom, jak je opuštěná a zneužitá (muži, vlastenci, interprety), touží po svobodě, laje manželovi, žije v bídě, bojuje s krvácením, o Hellichově portrétu říká: To nejsem já, a nadto ji Horáková obdařuje promluvou na hranici literárního kýče (nebo literární idyly?): „Měla jsem v sobě touhu o neskonalé kráse a dobru, touhu, která člověka pozvedá z prachu a on chce v náruči obejmout celý vesmír. Ta touha spojená s bezpodmínečnou láskou, snaha být stále lepší a mířit k pravdě, to byl můj ráj, moje štěstí, můj cíl.“ Eva Kantůrková začíná tím, že pro „cynickou generaci“ sice může být babička jen „všetečkou“, ale že v Babičce na sebe Němcová „prozradila vroucný sen o láskyplném světě“. Aby Kantůrková doložila, jak „síla snu překonala platnost reality“, převypráví „objevitelsky“ Václava Černého a vyjmenovává, co všechno je jinak, že se skutečná babička nikdy nesetkala s kněžnou a podobně. Zkrátka žádný pokus číst Němcovou jinak nebo aspoň úvaha, proč a v čem jsou texty „zakladatelky moderní prózy“ tak „suverénní“ a „objevitelské“.
Myslím, že se Eva Kantůrková mýlí. Právě „cynická generace“, nebo lépe řečeno autoři poznamenaní cynickou postmodernou devadesátých let, její schopností subverzivního a dekonstruktivního čtení, nerecyklují pouze další petrifikační obrazy, ale obracejí pozornost k její (Němcové) literární řeči. Tento obrat způsobí dvě klíčové a – jak se ukáže později – v podstatě paradigmatické události jednoho roku. Akademický a posléze i čtenářský zájem o korespondenci Boženy Němcové odstartoval pravděpodobně výbor Lamentace: dopisy mužům (1995), který připravila Jaroslava Janáčková. Poté následovalo kompletní vydání korespondence i další stěžejní studie k dílu Boženy Němcové – například kolektivní monografie Řeč dopisů, řeč v dopisech Boženy Němcové (2001), již podobně jako Lamentace doprovázejí koláže Jiřího Koláře. Lamentace, nejen díky poslednímu dopisovému trojfragmentu, jenž uhrane německou režisérku Dagmar Knöpfel nebo překladatelku Susannu Roth, ukážou řeč Němcové nikoli jako útěšnou a idylizující, nýbrž přerývanou, zajíkavou, afektovanou. Ale především jako neuvěřitelně moderní, naprosto vzdálenou literárnímu biedermeieru, sociální angažovanosti, a dokonce i láskyplnosti či suverénnosti.
Babička je lišák!
V roce 1995 vychází také Babička s ilustracemi Martina Velíška a doslovem filosofa Petra Rezka. Velíškova vizuální reprezentace Obrazy z venkovského života skutečně spíše interpretuje, než ilustruje. Pověstný babiččin kapsář vypadá jako zející chřtán, do něhož se hrouží poněkud larvózní vnoučata, Viktorčino šílenství má podobu Munchova Výkřiku. Velíšek někdy zvýznamní nepatrné detaily nebo marginálie (neotesané březové dřevce már, na nichž leží Viktorčina rakev), jindy šokuje zdánlivě naivní doslovností – Kudrnovic děti mají na talířích veverky, kule trhá Jiřímu nohu, psi s plovacími blánami na tlapách skutečně číhají jako hastrmani. Jeho výtvarné ztvárnění dokládá mimořádně pozorné čtení textu, přičemž namísto stereotypizované idyly či etnografického pásma ukazuje groteskní charakter ratibořických povídaček s plným vědomím nikoli karikující parodie, ale krutého smíchu, který vidí za kulisy a nevyhýbá se absurditě.
Potvrzuje to i Rezkův doslov, maskovaný hrou na znovunalezený rukopis neznámého literárního vědce. V babičce vidí předchůdkyni Švejka, obdařuje ji sókratovsko-platónským věděním, naznačuje kafkovské i homérské paralely. „Babička je lišák,“ konstatuje Rezek perem zapomenutého kritika Proška. Touto lišáckou a kafkovsky groteskní interpretací Babičky se o dva roky později nepochybně inspirovala fetišistická revue Husy na provázku Babička: šťastná to žena (1997; dramaturgie Petr Oslzlý a Miroslav Oščatka, režie Ivo Krobot). Laskavou verzi moudré ženy doplňovalo maskulinní alter ego (Jiří Pecha) jízlivé a škodolibé stařeny-všetečky, která kudy chodila, tudy trousila moudra, jimiž iritovala zpovykaná vnoučata. Polidštělí Sultán s Tyrlem, otravní a skotačiví, svými psími gesty i fyziognomií připomínali spíše pomocníky zeměměřiče K.
Kafkovské intermezzo
Přítomnost Franze Kafky by se snad mohla jevit jako žádaná postmoderní manýra. Právě Kafka však zřejmě jako první v české literatuře dokázal vyzdvihnout Němcovou jako epistolární autorku. „Znám v češtině jen jednu hudbu řeči, a to Boženy Němcové; tady nacházím jinou hudbu, ale příbuznou tamté odhodlaností, vášní, půvabem a především jasnozřivou chytrostí,“ napsal v květnu 1920 Mileně Jesenské. O tři roky dříve píše ze Siřemi Felixi Weltschovi, že čte „výlučně autobiografie nebo korespondenci“ a že „možnost výběru bude v češtině asi obzvlášť malá, navíc jsem teď přečetl snad nejlepší z těch knih, výbor z korespondence Boženy Němcové, nevyčerpatelný pro poznání člověka“. Kafka, sám vášnivý pisatel dopisů, čte autorčinu korespondenci bezprostředně poté, co u něj byla diagnostikována tuberkulóza, kterou považuje za svůj „celkový bankrot“, za tělesný příznak selhání duchovních sil; cítí se, jako by chtěl „rozložitými zády krýt anděla smrti“. I on by se tedy mohl popasovávat s jejím osudem, souznít s jejím martyriem. Jeho okouzlení ale evidentně vychází z textu, z hudby řeči.
Ostatně čteme-li dopisy obou autorů, nalézáme řadu spřízněných momentů. Pro oba představuje korespondence důležitou paralelu k jejich literární tvorbě. V době jejich tvůrčí krize, způsobené fyzickým i psychickým vyčerpáním, dokonce literární tvorbu zcela nahrazuje. Jako dva akrobati balancující mezi reportem a intimní výpovědí, která hraničí se zpovědí či apologií, jsou oba velmi citliví a starostliví vůči svým adresátům, jež však svou urputností zároveň týrají. Elias Canetti nazval Kafku dopisovým tyranem; domnělý dopisový dialog ve skutečnosti živí potřebu autorského monologu – hovořit o sobě a k sobě. Mohli bychom samozřejmě porovnávat i nápadné souznění motivické – trýznivé a trýznící milostné vztahy, téma nemoci –, díky němuž se místy oba pisatelé dostávají až do polohy jakýchsi útěšných listů, a konečně také reflexe samotného psaní, jeho nutnosti a nemožnosti současně. V obou případech řeč reflektuje vlastní selhávání, zadrhávání. Je to hudba, která umlká, nebo zní falešnými tóny.
Klopýtání o sebe
Dopisového tyranství „své paní Boženy“ si všímá i Miloš (Josef) Urban v románu Poslední tečka za Rukopisy (1998). Urbanova literární mystifikace (mystifikace je zde tématem, motivem i prostředkem vyprávění) připomíná, nepochybně inspirována Znamením zrodu Vladimíra Macury (1995), Barnesova Flaubertova papouška (1984, česky 1996). Podobně jako se britský romanopisec snaží napsat zcela nový typ literární autobiografie, tvoří Urbanův hrdina novou literaturu faktu, takzvaný nolitfak. Barnesova literárního kritika fascinují oči Emy Bovaryové, Urbanův akademik se vyznává z literárně-erotického poměru k Boženě Němcové. I četné (ideologizující) interpretace života a díla popisuje v podstatě jako znásilnění: „Vášnivou povahu Boženy Němcové nemohli Fučík, Nejedlý a Zápotocký nechat ležet ladem. Domluvili se, pořídili si masky, večer na ni počkali za rohem a přepadli ji. Strhali z ní šaty, zahnutým nožem jí rozpárali hruď, vyrvali srdce a naroubovali jiné – srdce zapálené komunistky.“ A vášeň samozřejmě nalézá i v její korespondenci: „V těch dopisech je jí příliš, autorka se v nich zraňuje a klopýtá sama o sebe. (…) Pevně formované a ladně tvarované věty mají na čtenáře fyzický účinek.“ Zatímco Kafkovo okouzlení hudbou slov vede k nalezení jasnozřivé moudrosti, vzrušený autor nolitfaku konstatuje, že „Božka to s muži neuměla, píše banálně zamilované dopisy, výjev jako z červené knihovny“ a že „mužům vlepuje poštovní polibek neuspokojené milenky“. Zamilovanému dojímání stárnoucího literárního historika autor zamezí apokryfní travestií idyly – Božena za bzukotu včel probíhá parkem ratibořického zámku, kde čpí hnojiště a latríny, a voyeursky pozorována zámeckým úředníkem (zase Kafka!), močí pod lípou.
Dopisy, jež nolitfakový badatel analyzuje, aby doložil, že „Božka zklamala jako manželka, jako milenka i jako matka“, už nejsou listy vášně. Chybí dokonce i elegický tón zmiňovaného trojfragmentu. To, co se může jevit jen jako hravá koláž poučeného autora pomrkávajícího na svého vzdělaného čtenáře, vyjadřuje ono klopýtání o sebe. Tu úsečný jazyk imperativů adresovaný synovi či dceři, jindy zase žvatlavý lyrismus odmítané milenky nebo podrážděné štěkání určené manželovi. Němcová si stěžuje, požaduje, spílá – není to mariánská modla, ale žena, která je smutná a směšná, zoufalá i trapná zároveň. Přičemž tato polyfonie nemá přiživovat škálu životopisných či psychoanalytických detailů, ale demonstrovat mnohost a protikladnost autorských poloh Němcové. A nic na tom nemění ani její záměrné umlčení. Podobně jako v Améryho Karlu Bovarym, venkovském lékaři (1978, česky 2007) se dostane hlasu mlčícímu manželovi. Fiktivní dopis Josefa Němce, hulváta, surovce a hňupa, psaný nad manželčinou mrtvolou, je totiž přes veškeré „hrubozrnné chlapáctví“ milostným vyznáním: „Nechala mě tu trčet jako ten Mariánskej sloup, co nahoře podpírá sochu nejlepčí z nejlepčích, a dole je psí patník. Bára je mrtvá, já tu zůstávám strašit, a přece jsem umřel s ní.“
Waltzování ve světě ožilců
Jeden motiv však doprovází litfakovou i románovou postavu Boženy Němcové ještě častěji než milostné, manželské a společenské křivdy, úlevné psaní a život v bídě – portréty. Urbanův literární historik zírá na Hellichův portrét, z něhož „kape smyslnost“ tak, že se nelze divit, „že si nemohla pomoci a hledala únik z dusivého manželství, jak se dalo – třeba i rozpuštěná v inkoustu“. V intenci Urbanových metafor by se dalo říct, že jeho badatel provádí neustálou intelektuální masturbaci. Stejně jako zámecký slídil nebo Kafkův zeměměřič, který šmíruje klíčovou dírkou a z maličkostí nesprávně usuzuje na celek, pozoruje detaily. Materiál jupky, koketní gesto rukou, které – prý – vypadá, jako by se svlékala. Upřené oko voyeurovo ale postřehne i nepatrné změny (oční vadu) u druhé verze Hellichova portrétu. Na chvíli můžeme podlehnout dojmu, že hledíme spíš na Sacher-Masochovu Venuši v kožichu. Erotizující postřehy se však proměňují v pornografické, tj. přivlastňující fetišizace jejího obrazu: ty sahají od retušovaných podobizen, jež ji proměňují v „nevěstku držitelů Fučíkova odznaku“, k podobizně na bankovce, kde ji den co den „necudně ohmatávají miliony upocených prstů“. A tak autoru nolitfaku nezbývá než přistavit „žebřík k obřím plakátům“ a sejmout „z nich nafouklou, zneužitou a naprosto zcepenělou mrtvolu Boženy Němcové“ a odwaltzovat s ní do světa „ožilců“.
Přesně tam, do světa olšanských ožilců, vyvolává Boženu Němcovou i Daniela Hodrová. V Thétě (1991), Komedii (2003), Vyvolávání (2010), Točitých větách (2015) i v Té blízkosti (2019) bloudí zaklená po Olšanském hřbitově, aby nalezla ztracený hrob svého syna Hynka – v posledním románu jej rodí a zároveň drží v klíně jeho umírající tělo. V Točitých větách nahlíží pod pokličky Bohumile Grögerové nebo ji po kafkovsku pozoruje hustým větvovím meruňky. Bohemistka a literární teoretička Hodrová nemusí tematizovat všechna ustálená zobrazení Němcové, jen na ně nenápadně upozorní – místo mariánské svatosti zaujme gesto piety, sedmibolestné matky. Do Babiččina údolí se vstupuje Karlínským tunelem, u jehož stropu se vznáší hošík, co rukama dělá tempa, jako by plaval – podobné gesto známe z Kafkova Popisu jednoho zápasu (1909). V Té blízkosti se Božena (a Barunka) vyklání z okna altánu, aby prozkoumala hlubinu, a plouží se po jevišti loutkového divadla – topos údolí nahrazuje hlubina, idylu deziluze. Krev nestéká jen po Boženiných střevících, ale po podstavci (babiččiny) sochy, „vsakuje se do vyprahlé země, zdusané stády zbožných poutníků“
Spisovatelka, která nepíše
I Daniela Hodrová se neustále vrací k různým portrétním tvářím Boženy Němcové a sleduje její metamorfózy – nejen z Hellichovy krasavice v předčasně zestárlou ženu s prořídlými vlasy a pohledem upřeným mimo z poslední Eckertovy fotografie, ale i v černou veverku nebo šedou holubici. Mimořádnou pozornost věnuje šatům a jejich materiálům – hedvábný límec, sametový kabátek, botky lemované rysí kožešinkou. Zvýznamnění taktility a tělesnosti vůbec ale nevede k erotizaci – nedochází tak k tomu, co sledujeme v Poslední tečce za Rukopisy nebo v komiksu Ve stínu šumavských hvozdů (2012), kde femme fatale Barbora vstupuje do žhavých snů Karla Maye a posléze doslova erotizuje krajinu dobrodružné literatury. U Hodrové se vetchá blůza trhá ve švech, sešlapané nebo příliš malé boty tlačí. Němcová vypadá „jak hastroš“, šaty na ní visí, svírají u krku, nejdou rozepnout, tkanice se uzlují, nohy se zamotávají do vypůjčené suknice či darovaného kabátu. Fungují-li šaty jako „emanace pokožky“, jak víme ze čtení Brochových Náměsíčníků (1962, česky 1966), pak cizí, roztrhané či nepadnoucí šaty (protože v jiných Němcovou nevidíme) nepoukazují jen na falešnost jedné konkrétní podobizny, ale metaforicky postihují povahu komplikované identity, utvářené nechtěným a leckdy i nahodilým přijímáním různých rolí. Svlékání šatů, které „nebere konce“, v sobě nemá nic ze hry svádění, připomíná spíše Ištařin sestup do podsvětí, jejž neprovází zasvěcení, pouze bezdůvodné ponížení a nepřiměřené utrpení. „Samé šaty, samé hadry, můj chaos je hadrový,“ konstatuje vypravěčka Vyvolávání.
V Točitých větách se Božena Němcová přímo vtěluje do tří spisovatelek: Ludmily Maceškové, Bohumily Grögerové a Daniely Hodrové. Byť se jejich osudy – a v případě Hodrové i fyzické podoby – vlévají do sebe, souzní především stejným autorským naturelem, který postihuje něco mnohem obecnějšího než situaci takzvaného ženského psaní. Známe ho totiž třeba i od Franze Kafky – houština cizích vět, vlastní litery utíkají papíru, nemožnost se soustředit, neustálé těkání, marná touha po klidu na psaní. „Božena Němcová by mohla vyprávět, jaké to je, zápasit zde o každou větu, slovo, ba i písmeno.“