Divadlo D 34 bylo jednou z nejvýraznějších odpovědí české divadelní avantgardy na krizi modernity – už samotný mnohovýznamový a postupně se proměňující název této scény akcentoval aktuálnost jejího programu. Jak toto centrum dobové kultury fungovalo a co mělo být vyústěním jeho činnosti?
Třetí dekáda minulého století znamenala opětovné hledání odpovědí na otázky po smyslu českého divadla jakožto veřejné kulturní instituce. Otázky nevyvolával pouze vznik republiky a s ním spojené pokusy o nové právní a organizační uspořádání uměleckého života (jež se mimochodem během existence první republiky nepodařilo uskutečnit); původ těchto otázek sahá až ke vzniku moderního uměleckého divadla či dokonce k počátkům modernity, která znamenala pro společnost a kulturu řadu podstatných změn. Industrializace, revoluce a s nimi spojená hegemonie středních a nižších stavů a v neposlední řadě proměna lidské duchovnosti se projevovaly jako celková krize. Tato krize byla projevem modernity, ale i tím, co ji definovalo.
Podobně jako jiná umění na novou společenskou situaci reagovalo i divadlo. Během 19. století se evropští divadelníci ztotožňují s představou Henriho de Saint-Simona, jenž viděl v umělci výjimečného jedince schopného stávající krizi čelit. Divadelníci se identifikovali s představou „předvoje“, jak umělce nazýval zmíněný francouzský filosof, a začali promýšlet nové podoby divadla i jeho poslání. Na přelomu 19. a 20. století tak vzniklo několik konceptů, jež měly ambici modernistickou krizi zastavit: divadlo bylo přirovnáváno k chrámu, organizovaly se divadelně pojaté městské slavnosti přístupné širokým masám obyvatelstva, vznikaly divadelní komuny či dokonce kláštery, díky nimž mělo – nejprve alespoň v malém – dojít k rekonstrukci roztříštěné společnosti a jejích hodnot.
Divadelní avantgarda
Vizionářská a často až utopická gesta divadelníků přelomu 19. a 20. století byla po bolševické revoluci v roce 1917 vystřídána aktivistickou dikcí avantgardních manifestů. Avantgarda přišla se zcela konkrétním programem nového světa a jeho řádu, když akcentovala úzké propojení umění a revoluce. Revoluční umění bylo neodmyslitelně spojeno s politikou a jeho cílem mělo být vytvoření nové společnosti. Z marxistických pozic pak představitelé avantgardy odmítali veškeré umělecké projevy starého, buržoazního umění, jež chápali jako protirevoluční a jež stavěli do opozice vůči proletářskému umění. Amalgám umění a politiky byl typický především pro ruské kubofuturisty a konstruktivisty. Od nich tuto tendenci přebralo i české avantgardní hnutí – stala se součástí programu uměleckého svazu Devětsil a zůstala v českém avantgardním myšlení v mnohém přítomná i během třicátých let 20. století.
Divadelní avantgarda u nás vzniká jako divadelní sekce Devětsilu v roce 1925, respektive v únoru 1926, kdy se na české divadelní scéně objevuje Osvobozené divadlo v čele s Jiřím Frejkou, Jindřichem Honzlem a Emilem Františkem Burianem. Po bouřlivém vývoji druhé poloviny dvacátých let, kdy dochází k názorovým rozporům mezi jednotlivými představiteli české divadelní avantgardy a zakládání krátkodobých avantgardních scén, se tuzemská divadelní avantgarda plně etabluje až na začátku třicátých let v podobě Osvobozeného divadla Jiřího Voskovce a Jana Wericha a divadla D 34 E. F. Buriana.
Burianovo Déčko
Divadlo D 34 založil Burian na jaře roku 1933 sice jako soukromý podnik (jinak to tehdy ani nebylo možné), nicméně již samotný název divadla demonstroval jeho umělecký a politický program. Písmeno D bylo zkratkou slov, která si Burian a jeho spolupracovníci vetkli do ideového štítu – kromě divadla se jednalo například o dnešek, dělníka, dav, dělbu, ale i dějiny. Číslovka v názvu scény se pak měnila podle roku druhé poloviny divadelní sezóny. Název tak manifestoval zaměření scény na aktuální témata doby i směřování do ideální – a idealizované – budoucnosti.
Burian proměnil i samotné fungování divadla. Jakkoli se statutárně jednalo o soukromou firmu, organizačně „Déčko“ fungovalo jako družstevní podnik v kolektivním vlastnictví všech jeho zaměstnanců. Důraz se kladl na kolektiv a prosazovala se rovnost všech zaměstnanců od režiséra a herců přes technické pracovníky až po administrativu. Byla to výrazná proměna tradiční divadelní hierarchie, která sice nebyla v českém divadle první, nicméně poprvé byla dlouhodobě úspěšná. V jejím základu byl názor divadelníků, že divadlo má být „v rukou těch, kteří ho tvoří“.
Déčko také nově definovalo význam divadla jako kulturní instituce. Burian často hovořil o své scéně jako o „novém divadle“ – jeho novost přitom chápal jak na estetické, tak na organizační rovině. Estetiku nového divadla definoval v termínech syntézy, a to samé lze říct o Déčku jako instituci. Od začátku jeho existence se v jeho prostorách konaly i další umělecké akce a projekty (večery poezie, výstavy výtvarníků a fotografů a podobně), od roku 1935 začalo divadlo navíc vydávat knihy a časopis Program D, který fungoval jako publikační platforma ideově spřízněných intelektuálů. Avantgardní divadlo se tak ze scény určené k předvádění divadelních inscenací proměnilo v centrum soudobé kultury. Místem, kde se setkávaly nejen různé druhy umění, ale i představitelé různých vrstev společnosti, jimž konvenovalo politické zaměření divadla.
Divadlo práce
Nejradikálnější posun divadla jakožto kulturní instituce ovšem představovalo nakonec nezrealizované Divadlo práce, na jehož několika projektech pracoval E. F. Burian v letech 1936 až 1939 spolu se scénografem Miroslavem Kouřilem. Divadlo práce se v mnohém nelišilo od avantgardních projektů, o jakých snili třeba Walter Gropius či Vsevolod Mejerchold. Stejně jako uvedené německé a ruské projekty i Divadlo práce mělo reformovat divadelní prostor, dosáhnout jeho multifunkčnosti a zejména zrušit tradiční hierarchické rozdělení hlediště kukátkové scény. V jeho prostorách se však počítalo i s kinem, galerií, přednáškovými sály a v jedné z prvních verzí projektu i s byty pro členy divadla, kteří by tak mohli žít komunitním životem tvůrců nového umění.
Symbolické bylo plánované umístění druhé, komplexnější verze projektu z roku 1938. Divadlo se totiž mělo nacházet na Slovanském ostrově naproti historické budově Národního divadla a vedle funkcionalistického domu Spolku výtvarných umělců Mánes. Zajímavé je, že v této verzi Burian s Kouřilem ignorují existenci Žofínského paláce, jejž jako symbol národního obrození a buržoazní kultury odsuzují k zániku. Nikdy nerealizované Divadlo práce zůstalo patrně nejradikálnějším projektem české divadelní avantgardy, která ve vyhrocené opozici vůči všemu starému hodlala do středu hlavního města umístit kulturní instituci, jež se měla stát zhmotněním nového společenského řádu.
Autor je teatrolog.