Potřebujeme příběhy o budoucnosti

Nad současnou debatou o důsledcích pandemie můžeme snadno dojít k závěru, že jde v zásadě o technický problém. Předmětem polemik jsou „čísla“ nově nakažených a hospitalizovaných, počty dodaných vakcín, funkce systému pro registraci očkování nebo parametry respirátorů. Statistická data jsou „špatná“; bude lépe, pokud budou „dobrá“. I když médii proplouvá množství komentátorů, vědců, esejistů nebo i literátů, jejichž názory přesahují mantinely utilitární diskuse, každá další vládní tiskovka nás opět vrací k technickému přístupu. Váhu čísel nakonec stvrzuje i premiér, když na tiskových konferencích prezentuje výpis tabulkových dat.

Ve veřejném prostoru je pandemie vnímána jako dysfunkce, rozvratný činitel, který lze s pomocí náročných opatření časem zkrotit, a opět nastolit rovnováhu. Méně prostoru ve společenské debatě dostávají měkčí narativy, které by dokázaly vysvětlit, odkud se vlastně virus bere, pro které společenské procesy je účinným katalyzátorem a hlavně jaká bude budoucnost, až pandemie pomine. Nejde ovšem jen o nedostatečné promýšlení společenských a politických změn, ale také o paralyzovanou schopnost imaginace, neschopnost vytvářet příběhy o budoucnosti.

Pandemické narativy

Chrystos Lynteris v loni vydané knize Human Extinction and the Pandemic Imaginary (Vyhubení člověka a pandemická představivost) ukazuje, že globální pandemie je něco, s čím lidstvo už dávno počítá. Ač v technické implementaci toho, jak s ní naložit, zažíváme situace nové a náročné, skrze nespočetné příklady z populární kultury posledních dvou dekád lze jasně vnímat vzorce chování, stereotypy i detailně popsané typologie aktérů a infrastruktury, které nás přímo instruují, jak se v dnešní situaci orientovat. Od roku 1995, kdy Wolfgang Petersen natočil první velký pandemický příběh Smrtící epidemie (Outbreak), vznikl prakticky každý rok v populární kultuře nový film, seriál, počítačová hra nebo román odehrávající se v kulisách světa kolabujícího pod virovou nákazou.

Mezi tyto narativy s globální působností můžeme zařadit filmy a seriály 12 opic (12 Monkeys, 1995), Resident Evil (2002), 28 dní poté (28 Days Later, 2003), Já, legenda (I Am Legend, 2007), Světová válka Z (World War Z, 2013), Agresivní virus (The Strain, 2014), Zoo (román 2012, seriál 2015), Městečko Pines (Wayward Pines, 2015), Dying Light (2015) a mnohé další. Lynterisův text, vydaný těsně před vypuknutím pandemie, zkoumá tyto příběhy jakožto antropologický materiál a samotný mechanismus představivosti vnímá nikoliv jako zrcadlení okolí ve fantazii scenáristů, ale jako kolektivní tvůrčí energii formující budoucí postoje, názory a schopnosti orientace ve světě, ustavení toho, co je „představitelné“. V tomto smyslu uvedená vyprávění o pandemické zkáze hrají roli mytických příběhů o konci světa v podobném smyslu, v jakém ji hrály tradiční mýty a legendy.

Řadu let před tím, než jsme mohli platnost pandemických narativů prakticky ověřovat, tvořily tyto příběhy paralelní linii vědeckého bádání a politické agendy zacílené na epidemickou připravenost. Kromě epidemií malých rozměrů (SARS v roce 2003, MERS 2012, ebola 2014–2016) je tu i hypotetická nemoc s potenciálem globální katastrofy, kterou v roce 2015 Světová zdravotnická organizace pojmenovala Disease X a jejíž příchod označila v roce 2018 za nevyhnutelný. V následné vlně publicity hrály pandemické fikce nezanedbatelnou roli. Popularizační texty byly rutinně doprovázeny „zombie“ ilustracemi nebo záběry z filmů jako 12 opic nebo 28 dní poté, a to i v relativně seriózních médiích, jako je CNN.

Americké Centrum pro kontrolu a prevenci nemocí (CDC) od roku 2011 vede v programu Zombie Preparedness několik kampaní odkazujících k zombie narativům formou komiksů, plakátů nebo animace pro základní školy. V témže roce natočil Steven Soderbergh pandemickou fikci Nákaza (Contagion, 2011), založenou na „realistickém“ ztvárnění šíření a nebezpečnosti viru. Jeho scénář nejen přímo konzultovalo a posléze rozsáhle komentovalo CDC, ale i sám Soderbergh se stal po premié­ře v médiích jakýmsi ambasadorem zodpovědné epidemické prevence, když v rozhovorech detailně popisoval doporučená hygienická opatření.

Pokud jde o obrazy zvláště ikonické povahy, tím nejčitelnějším a nejpůsobivějším je symbol biohazardu původně navržený společností Dow Chemical v polovině šedesátých let pro označení toxických látek. Logotyp, který dominoval vizuální propagaci filmů Nákaza, Resident Evil a 28 dní poté, se hned v počátku pandemie pohotově zabydlel ve virtuálních studiích televizního zpravodajství a stal se jasně rozpoznatelným pojítkem mezi realitou a mytologií. Populární narativy tak prokazatelně nevznikaly jen jako důsledek scenáristické inspirace virologickým výzkumem, ale tvoří s nimi jeden synergický celek, jenž v průběhu poslední dekády utvářel nyní aplikované společenské postoje a stereotypy.

Spekulace o původu

„My ten vir neznáme, nezná ho nikdo, chová se divně (…) pravděpodobně ten covid urychluje, nebo zkracuje život“ (Andrej Babiš); „Jen ještě nikdo neví, kdy a v jaké síle koronavirus znovu udeří“ (exministr zdravotnictví Roman Prymula). Tyto dva výroky naznačují, že virus je něco, co se nedá předvídat. Nikdo jej nezpůsobil. Jde téměř o katastrofu osudových rozměrů, o nepřítele, který „sem přišel“, o hru osudu mimo naši kontrolu. Doktor Goodweather ze seriálu Agresivní virus k tomu dodává: „Virus nemá žádné politické názory nebo náboženství, kulturní zasazení, nerespektuje zákony, nezná koncept času nebo geografie.“ Virus force majeure je virem přicházejícím z prostoru mimo tento svět. Není napojen na společenské, průmyslové ani environmentální sítě a právě z této jinakosti pramení jeho síla. Náš svět se s ním neumí vypořádat, podobně jako když původní obyvatele Ameriky napadly v 17. století spalničky. Příběh o viru jako force majeure však není jediným dostupným narativem o původu nákazy, a je zpravidla i tím méně častým. Konkurují mu dva mnohem hlubší a košatější příběhy: za prvé virus jako selhání vědy a za druhé virus jako důsledek konfliktu s přírodou.

Jak vzniká pandemie, je jasné každému, kdo viděl alespoň jeden katastrofický film – samozřejmě v laboratoři, kde se zkoumají a genově upravují nebezpečné látky z džungle. Laboratoř inkognito navštíví maskovaný neznámý, který virus odcizí a přitom alespoň jeden skleněný (!) kontejner rozbije. Jako první se nakazí psi, zvířata, na kterých se provádějí pokusy. Poté se prostor automaticky izoluje – vědci uvnitř si myslí, že jde o požární cvičení. Ovšem jen do té doby, než se první z nich promění v zombie.

Úvodní scéna filmu Resident Evil zachycuje jeden z nejfrekventovanějších a nejstereotypnějších scénářů rozšíření nákazy. Implikuje selhání výzkumné infrastruktury, ale zároveň přičinění neznámého aktéra – vlády nepřátelské země nebo teroristické organizace, která nakonec virus zneužije k vyvolání planetární katastrofy. Tento – ve skutečnosti dosud neprokázaný – scénář se v průběhu minulého roku pravidelně vracel, a to nejen v konspiračních kruzích. Je průběžně rétoricky aktivován jako svého druhu ideologická zbraň. Donald Trump již loni v květnu vyslovil názor, že virus byl úmyslně vypuštěn z čínské laboratoře a jsou pro to důkazy, které ovšem nesmí prozradit. Se stejným názorem v září přišla hongkongská vědkyně a whistleblowerka Jen Li­-Meng a rozšířila jej pomocí tchajwanských médií. V červnu mluvil o laboratorním viru bývalý ředitel MI6 Richard Dearlove. O úmyslném vypuštění nákazy, která má rozvrátit světovou ekonomiku, má jasno i Marian Kotleba a řada dalších politiků extrémní pravice. Přes početná dementi je tato teorie nezastavitelným globálním hoaxem. Jejím završením se stala expedice Světové zdravotnické organizace do Wu­-chanu, která by měla jednou provždy tento narativ potvrdit či vyvrátit. Není přitom natolik podstatné, zda se teorie skutečně prokáže, nebo ne. Tradovaný příběh o úmyslném či nedbalém incidentu v laboratoři nadále určuje mantinely naší představivosti. Zároveň dovoluje snadno aktivovat potenciál viru jako nástroje informační války – i proto, že se pohybuje v prostoru téhož média jako jeho fikční předobrazy.

Virus jako chiméra

Nejkomplexnějším narativem o původu pandemie je šíření viru jako důsledek konfliktu člověka s přírodou. Virus je podle tohoto příběhu zástupcem neovladatelné energie, který přichází do civilizace z nezkrocené přírody, přičemž divočinu v pandemických příbězích zpravidla ztělesňují tropy. Epidemiolog Sam Daniels ve Smrtící epidemii marně pátrá po původci viru, jehož prvním přenašečem je opička kapucín, nelegálně přepravená do USA z afrického Zairu. Z Hongkongu pochází virus MEV­-1 ze Soderberghovy Nákazy. Pro virus CBI ze hry The Last of Us (2013) je dokonce předlohou tropická houba Ophiocordyceps unilateralis, proslulá schopností vyrůstat přímo z nakažených těl živých hostitelů. A nakonec i Wu­-chan, mnohamilionové technicky vyspělé město, je obvykle redukován na tržiště s živými zvířaty, místo předurčené k násilnému střetu přírody a civilizace.

V takzvaném zoonotickém cyklu vystřídá virus několik různých hostitelů před tím, než dokáže nakazit člověka. Nejprve „je“ hmyzem, poté netopýrem či hlodavcem, dále luskounem, hadem či velbloudem a až posléze člověkem. Ve své podstatě je tak opravdovou chimérou, smrtící nestvůrou z řeckých bájí složenou z částí lva, kozy a draka. Jako chiméry jsou v biologii označováni jedinci, kteří v sobě obsahují dvě různé buněčné populace – převážně se tak děje u rostlin, ale někdy i u savců. Jedním z řady pandemických narativů je také virus jakožto chiméra stvořená genetickým inženýrstvím, případně v důsledku nepřirozených kontaktů různých živočišných druhů. V představě viru­-chiméry se spojují mytické obrazy se skutečnými možnostmi pirátské editace genomu, vedoucí ke vzniku imaginárních bytostí, jako jsou monstra vytvářená pomocí T­-viru v herní adaptaci snímku Resident Evil nebo chimérické příšery ze hry Rainbow Six Outbreak (2018). Ačkoliv je třeba chimérická monstra vnímat jako vysoce symbolické konstrukce, ve skutečném světě hrozí účastníkům zoonotických cyklů reálné vyhubení. S monstry se nevyjednává. Populace netopýrů tak celosvětově čelí mnoha plošným útokům, ačkoliv není prokázáno, že by hrála v dalším šíření pandemie nějakou roli. Týž osud potkal početnou populaci norků na dánských farmách jen proto, že byla dalším potenciálním článkem zoonotického cyklu a možným původcem nového chimérického monstra.

Svět bez nás

Téma konfliktu civilizace a divočiny lze snadno rozvést v obecnější tvrzení, že pandemie je jakousi pomstou za kořistnický vztah člověka k přírodním zdrojům. Příroda ovšem nakonec vítězí nasazením miniaturní, neviditelné zbraně a bere si zpět, co jí náleží. Alespoň tak je vystavěn narativ seriálové adaptace románu Zoo. V něm neznámý virus nutí zvířata ke koordinovaným útokům na člověka, k převzetí kontroly nad světem a jeho proměně zpět v divočinu. Obdobně vypadají reálie blockbusteru Já, legenda, v němž Will Smith projíždí lesním porostem dolního Manhattanu, nebo lokace hry The Last of Us, kde v jedné scéně ústřední dvojice pozoruje žirafy žijící v centru Bostonu. Do příběhu o dobytí civilizace divočinou zapadá i nedávná městská legenda o znovuosídlení Benátek delfíny. Tyto fantazijní obrazy jsou příkladem světa, v němž absentuje lidský agens, jak ho popsal Alan Weisman ve spekulativní studii Svět bez nás (2007, česky 2009). Weisman dovádí do důsledků fantazie o náhlé eliminaci formující síly člověka a pragmaticky popisuje „svět po nás“, v němž se civilizační infrastruktura stává vlivem eroze, nekontrolovaných požárů a nárůstu vegetace opětovně místem druhové diverzity. Obrazy světa po pandemii tak nejsou představami o konci světa jako takového, ale spíš o konci lidské kontroly nad světem, obrazy světa bez nás, nikoliv nás beze světa.

K jaké divočině však Weisman odkazuje v době, kdy už člověkem nezasažená příroda neexistuje? Podle Lytherise jsou antitezí civilizace tropy. Ne náhodou je fikční svět hry The Last of Us přímo inspirován jedním z vrcholných děl postkoloniální kinematografie, seriá­lem Zázračná planeta (Planet Earth, 2006) Davida Attenborougha. Romantizované tropy se jeví jako humboldtovský zdroj prvotní esence a čistoty, vzdálený, zároveň však dosažitelný díky koloniální infrastruktuře, jako místo civilizačního počátku i konce. V tomto smyslu je pandemie produktem postkoloniální infrastruktury – to díky ní virus překonává vzdálenost mezi tropy a civilizací. Mobilita pandemie probíhá po tradičních mezikontinentálních obchodních trasách mezi divočinou (kterou dnes představuje čínské tržiště) a centry zahraničního obchodu (New York, Londýn, sever Itálie). Romantizující jsou i „ruiny civilizace“ – metafora civilizační skepse, ale i stále přítomného potenciálu zániku, který je součástí každé formy společnosti.

Jaký osud pak čeká člověka ve světě, nad kterým ztrácí kontrolu? Ve fikčních obrazech revokované divočiny člověk přežívá mimo svůj antropocentrický rámec. A právě boj o navrácení lidské nadvlády se stává ústředním tématem. Já, legenda, Městečko Pines, Světová válka Z nebo Agresivní virus mají v jádru vyprávění postavu epidemiologa, kulturního hrdiny, který neusiluje o záchranu jednotlivých lidí, ale o obnovení schopnosti člověka ovládat přírodu, respektive bojuje proti přírodě samotné. Otázkou zde není, zda člověk pandemii přežije, ale zda ji přežije jako člověk. Transformace, kterými projde společnost po ztrátě kontroly nad světem, je ve filmových fikcích vizualizována spíše ilustrativně, coby tělesná distorze. Postavy postapokalyptických příběhů připomínají sice zombie, od starší generace hororových filmů typu Noc oživlých mrtvol (Night of the Living Dead, 1968) se však jejich podoba liší. Zombie jsou zde novým stadiem člověka dehumanizovaného v urychlené evoluci. Viróza způsobující vampyrismus a nový typ kolektivní inteligence v Agresivním viru, humanoidní predátoři v Městečku Pines nebo fyzicky vyvinutá monstra ve snímku Já, legenda jsou charaktery děsivé nikoliv pro svůj fyzický vzhled, ale kvůli svému zapojení do chimerického vývojového cyklu. Transformační proces ovšem může epidemiolog přerušit vakcínou. Je­-li virus nenápadným fragmentem přírody, který dokáže odejmout světu lidskost, vakcína je naopak produktem techné, který ji má světu navrátit.

Všechny tři narativy o původu viru mohou existovat souběžně, případně se mezi sebou přepínat. I Roman Prymula často lavíruje mezi scénářem force majeur a scénářem laboratoře; podobně britský premiér Boris Johnson váhá mezi laboratorní verzí a konfliktem s přírodou. Všechny scénáře však ústí ve dva základní typy strachu: ze ztráty kontroly nad přírodou a z fyzické transformace lidského těla. Představy konce civilizace však v obou případech zapadají do scénářů vytvořených v daleké minulosti. Svými narativy navazují na tradiční romantizující vzorce a reprodukují vysoce symbolické obrazy. Proč je najednou tak obtížné vytvářet detailní technické popisy, na které jsme zvyklí od prvních tvůrců vědecké fikce z konce 19. století?

Normativní katastrofismus

Podle aktivisty a akademika Kaie Herona nejenže platí teze, že je snazší představit si konec světa než konec kapitalismu; představovat si konec světa je navíc veliká zábava. Scénáře odvozené od tradičních romantizujících narativů se možná věrně zrcadlí v dnešních reáliích, pod nimi však leží dosud nepojmenovaná vrstva. Ať je virus aktivován v laboratoři nebo zoonotickým cyklem, v obou případech je důsledkem zvýšené schopnosti transformovat přírodu pomocí technických nástrojů. Je vytvořen uměle – vědou, akcelerací či rekombinací přírodních procesů. V tomto smyslu lze pandemii vnímat jako vrcholný projekt moderny – dokonale navržený celoplanetární mechanismus, jakým jsou designované viry v seriálech Utopia (2013, 2020) nebo 12 opic.

Pandemie sama o sobě není stavem, který by ohrožoval existenci kapitalismu. Ten se až příliš dobře dokáže adaptovat na postpandemické podmínky. Stav, který Heron popisuje jako katastrofický kapitalismus, Lynteris jako normativní katastrofismus nebo nejnověji Naomi Klein jako koronavirový kapitalismus, je stavem perpetuální krize, po níž nenásleduje nové období vzestupu. Zatímco však kalamitní kapitalismus, jak ho popsala před deseti lety Naomi Klein, předpokládal obvyklou dynamiku konjunktury založené na opakované šokové terapii, současná krize bude následována jen další krizí. Nárůst teploty, stoupání hladin moří, katastrofální sucho a další jevy, jež budou označovány jako krizové stavy, se budou nadále překrývat a vytvoří souvislou vrstvu krizového normativu. Každá krize přitom vyžaduje stav nouze a každý stav nouze umožňuje opatření vyššího zájmu, která mohou být drastická. To, co se zdá nemožné, je najednou reálné, je však otázkou, kdo o tom v nově načrtnutém terénu bude rozhodovat. Epidemiolog je nakonec vzorovou ústřední postavou na hraně společensky přijatelných řešení – zprvu mimosystémovou, posléze ale vůdčí a plně akceptovanou, neboť v zájmu budoucnosti lze učinit cokoliv. Epidemiolog je ideálním krizovým manažerem a naopak, jen manažer krize může porazit virus, tak jako Brad Pitt v roli Gerryho Lanea ve Světové válce Z, v níž „expert na řešení krizových situací“ epidemiologa zcela nahrazuje (podobně se Andrej Babiš v posledním roce pohybuje mezi rolí epidemiologa a krizového experta). Doktor Goodweather v Agresivním viru zase střídavě získává a ztrácí podíl na krizovém managementu (podobně jako Roman Prymula osciluje mezi pozicí člena vládního kabinetu a odmítnutého experta).

Heron i Klein upozorňují, že v nově vytvořeném terénu perpetuální krize dojde k zásadním změnám pravidel podle historických koloniálních map a budou oprášeny strategie studené války. Na řadě drobných příkladů se ukazuje, že současná pandemie je především problémem severního světa a navíc poskytuje nové nástroje, jak postkoloniální nerovnost upevnit. Můžeme se ptát, kolik procent vakcín je ve skutečnosti určeno africkým zemím a Indii (přestože jsou zde vyráběny) a kolik bude exportováno bohatým státům Severu, které si předplatily násobně více vakcín, než mají obyvatel. Proč jsou z očkování vyloučeni Palestinci žijící v Izraeli? Bylo obtížné uvolnit bezpečnostní opatření a snížit bezpečnostní standardy pro námezdní dělníky, kteří do zemí Západu přicházejí z východní Evropy? Je­-li virus „neznámou silou neznající hranic“, je první reakcí západních států naopak jejich nové upevnění, vedoucí ke vzniku budoucích „bezpečných oblastí“ a systémů segregace, které pro vyvolenou část populace zajistí relativně přijatelný život v krizovém režimu.

Redefinice budoucnosti

Pandemická krize činí představování si bu­doucnosti složitým, ale zároveň je příležitostí k její radikální redefinici. Podle Lynterise je ovšem současná společnost odsouzena k tomu naplnit vzorce pandemické imaginace minulosti. Čelí totiž ztrátě schopnosti vytvářet obrazy, které by ji dokázaly dovést k jiné budoucnosti, a naopak upevňuje stávající mantinely postkoloniálního světa a liberální ekonomiky. Je nicméně stále zjevnější, že budoucnost bude kontrolovat ten, kdo bude schopen vytvořit a prosadit dostatečně silné obrazy. Ačkoliv většina současných úvah o budoucnosti končí u obnovování světa, jak jsme ho znali, je jasné, že brzy budeme žít ve světě radikálně odlišném, který nemá předobraz v romantizujících narativech pandemických příběhů.

Lynteris dovozuje, že postpandemická imaginace vylučuje vytváření legitimních představ, které by dokázaly transformovat stávající instituce a podněcovat nové formy společnosti. Přesto silné symbolické obrazy budoucnosti vznikají. Často postrádají instrumentální řešení, o to víc však sázejí na emoce – jako reinkarnace národních mýtů v Blanickém manifestu Daniela Landy nebo hnutí militantních čarodějů QAnon. Předmětem výsměchu levicově liberálních kruhů jsou přitom právě ty prvky, které pomáhají vytvářet z marginálních skupin široce akceptovaná hnutí: tribální kostýmy, šamanské masky a rytíři na koních. Státnický projev stárnoucího politika každý zapomene, zato vikinská maska Jakea Angeliho v americkém Kongresu nikomu z paměti nezmizí. Příznivci radikálních hnutí se většinou nedomnívají, že budoucnost budou ovládat repti­­liáni nebo skupina druidů na koních ve středověkých kostýmech. Ukazují však, nakolik jsou pro naši budoucnost podstatné symbolické obrazy a že ten, kdo je dokáže vytvářet, může budoucnost ovládnout.

Bohužel se zdá, že poptávka po takových obrazech, které by pomohly prosadit redefinovanou, dekolonizovanou a environmentálně udržitelnou verzi humanity, je mnohem menší, jakkoliv jsou tato témata v akademických kruzích široce diskutována. Pokud se ovšem má nějaká snesitelná budoucnost vůbec odehrát, budeme takové obrazy potřebovat.

Autor je audiovizuální umělec.