Následující text je polemickou reakcí na článek Adaptace, nebo přežití? herečky a filosofky Anny Luňákové, která má za to, že nucený přesun do online prostředí může vést k zásadní proměně toho, co vůbec považujeme za divadlo. Je tento vnější tlak přínosem, nebo překážkou divadelní tvorby?
Anna Luňáková v lednovém článku Adaptace, nebo přežití? O možnostech autenticity streamovaného divadla (A2 č. 1/2021) popisuje situaci, v níž se v současnosti odehrává divadelní tvorba, jako „hybridní existenci v reálném i virtuálním časoprostoru“ a hledá odpověď na otázku, zda je streamování inscenací dočasným „přežíváním“ divadelních scén, anebo jde o nový způsob inscenování, tedy jakousi adaptaci na online prostředí. Zamýšlí se i nad možností „třetí divadelní reformy, historicky navazující na první, kam spadá inscenování Wagnerova Prstenu Nibelungova, a druhou, vyvolanou například poetikou Antonina Artauda nebo dokumentem Bertolta Brechta“. Její optimistický náhled na to, co online prostředí může přinést divadelní tvorbě, však – možná záměrně – opomíjí mnohé z toho, co vůbec dělá divadlo divadlem.
Divadelní reformy
Nejprve krátký exkurs do historie: pro snahy reformátorů divadla v první polovině 20. století a pro první divadelní reformu bylo charakteristické, že divadlo přestalo být pojímáno jako umění reprodukující literaturu a stalo se uměním inscenačním. Dramatický text ztrácel svou dominantní pozici a do popředí se dostával výtvarný a herecký komponent. Klíčovým spisem druhé divadelní reformy je Prázdný prostor (1968, česky 1988), v němž režisér Peter Brook stanovuje nové požadavky na herce a jeho existenci v divadelním prostoru. Známé Brookovo tvrzení lze parafrázovat: do prázdného prostoru vstupuje člověk, který kontaktuje pozorovatele, ten odpoví, a teprve tím vzniká akt divadla.
První i druhá divadelní reforma významně posunuly a posílily medialitu divadla. Vedly k rozvoji a větší svébytnosti divadelního umění, zjednodušeně řečeno k jeho „zdivadelnění“. Úsilí o změnu ovšem bylo podníceno tlakem zevnitř, tedy kulturními a civilizačními proměnami, nikoliv vnějším tlakem – utlumením kulturního a společenského života. Jakým způsobem by však mohla být divadlu prospěšná zmíněná „třetí divadelní reforma“, o níž za současné situace slyšíme? Nevede tato řízená a nucená „nouzová“ změna k opuštění divadelní mediality a k metamorfóze divadla v jiné médium? Nevzniká jiná umělecká forma?
Setkání živého s živým
Divadlo ve svém původním významu staročeského slova „odiva“ znamenalo „věc z oblasti divů“. Od prvopočátků a po celou dobu své existence je to nejen něco, nač se díváme, ale čemu se můžeme podivovat. Podle rešerší Alexandra Sticha se slovo „divadlo“ často objevovalo v kontextu poprav nebo pranýřování. Na počátku novověku ona „oblast divů“ budila nejen úžas, ale i hrůzu. Podobně je tomu i v případě slova „divák“. Jak popisuje režisér a teoretik Vít Neznal: „Objevuje se ke konci 14. století a je překladem ‚mirator‘, nikoliv, jak by se dalo předpokládat, ‚spectator‘. Původní výraz pro divadelního ‚diváka‘ se tedy taktéž vztahuje k ‚divu‘ a znamená člověka čímsi udiveného.“
Dramatické umění ze své podstaty nikdy nebylo, není a nemůže být záležitostí pouhého působení vizuálních prvků. V divadelním médiu je kladen důraz na „událostní“ a nezáznamový charakter představení; oproti filmu, fotografii a jiným vizuálním uměním je specifické právě tím, že v něm dochází k živé, bezprostřední recepci a kontaktu. Divadelní teoretik a vysokoškolský pedagog Jaroslav Etlík říkal, že v divadle se odehrává „setkání živého s živým“. Jeho podstata tkví v přítomnosti živého, nezprostředkovaného bytí diváka a herce. Neznal ve své knize Medialita divadla (2020) píše, že jiná média „sice nemusejí mít bez diváka smysl, ale nejsou jím podmíněna tak, že by bez něj nemohla vzniknout“. Divadlo divákem podmíněno je. Jeho existence stojí na jedinečné součinnosti herců a diváků v jednom čase a v jednom prostoru.
Podle Luňákové „sdílená přítomnost, která by měla být jednou ze základních charakteristik vztahu jeviště a hlediště (…) není pouhý výskyt v časoprostorové, fyzikálně definované skutečnosti“ a úkolem třetí divadelní reformy je specifikovat právě pojem přítomnosti. O tom, jak by se přítomnost dala redefinovat, však dále nehovoří. Charakter a medialitu divadelního umění skutečně zakládá zásadní vztah jeviště a hlediště, ale také – a především – vztah mezi hercem a divákem v trojrozměrném prostoru.
Luňáková dále píše, že by měřítkem pravdivosti nebo upřímnosti divadla měla být jakási „autenticita, ručená přítomností“. Divadelní médium je založené na bezprostřední komunikaci a spolupráci. Herec i divák přistupují na principy hry – souhlasí se záměrně zformovanou situací. „Pravdivost“ je pouhým klamem; v divadelním díle se vždy jedná o symbolické obrazy (i pokud jde o dokumentární divadlo). Tyto obrazy jsou ze své povahy umělé, nikdy nejde o odraz nebo záznam reality. Divadlo je hrou – pracuje s obrazem stvořeným pomocí umělecké konvence, který divák dekóduje a okamžitě na něj reaguje. Při určování mediality divadla tedy nárok na „pravdivost“ nebo autenticitu výpovědi nemůže být relevantním kritériem.
Luňáková se nicméně dobírá závěru, že „lze uznat jedině autenticitu odvedené práce“. Zjednodušeně řečeno, pokud bude divadlo schopné reflektovat aktuální podmínky, může klidně „lidské tělo vystřídat kyborg“. S tím si však vystačit nemůžeme. Divadelní inscenace je charakteristická právě tím, že se může neustále proměňovat, nikdy nejde o předem danou a fixovanou strukturu. Divadlo může reflektovat aktuální podmínky, jen pokud umožní nezáznamovou a bezprostřední interakci a kontakt „teď a tady“. Vyvstává tak otázka: může kyborg přispět ke „zdivadelnění“?
Divák spolutvůrcem
Je třeba rozlišovat mezi performancí a divadlem. Performance klade důraz na apelativnost, osobní prožitek, a její sdělení se tak může vyčerpat samotným jejím uskutečněním. Jak dokládá Neznal u „poetických aktů“ Alejandra Jodorowského nebo tvorby ve veřejném prostoru Petra Pavlenského, performance nepotřebuje diváky k tomu, aby se uskutečnila – nevyžaduje spoluhru. Způsob, jakým tlumočí sdělení, je jednosměrný. Oproti divadlu tak performance záznamový charakter může mít – může probíhat v kyberprostoru online. Oproti tomu divadelní komunikace je trojrozměrná a zpětnovazební, musí být bezprostřední a obousměrná, divák v ní musí být aktivním spolutvůrcem díla. To s sebou nese i zásadní důsledky pro herectví. Podle Neznala je třeba rozlišovat mezi filmovým herectvím, jež předpokládá ztvárnění postavy hercem a vnímání publika, a herectvím divadelním, kde navíc uvažujeme o komunikaci, která je konstitutivním prvkem jak hereckého aktu, tak výsledného tvaru. Dobře to ilustruje divadelní improvizace, která se nemůže odehrát bez přítomnosti živých diváků. K vytvoření a tvarování improvizace je nutná interaktivní spoluúčast a fyzické cítění živých těl v prostoru, v životní realitě.
U Luňákové je problematické i vymezení online prostředí jako atypického prostoru. Kyberprostor však s fyzikální podstatou pojmu prostor jako trojrozměrného útvaru, ve kterém mají tělesa a události relativní polohu a směr, nemá nic společného. Jde o virtuální, elektronické prostředí obývané entitami bez fyzických těl. Interakce mezi nimi se odehrává někde na půl cesty mezi přístroji (laptopy, telefony). Realita informačních technologií nemůže být bezprostřední – je opticky, akusticky, senzuálně, časově i prostorově posunuta mimo námi zakoušenou realitu.
Divadelní inscenování je zkrátka možné jen v situaci, kdy mezi hercem a divákem dochází k přímému kontaktu, komunikaci a vzájemné spolupráci, a divák je tak spolutvůrcem a spoluautorem „události“. Ani současná pandemická situace nás nemůže zbavit tohoto základního konstitutivního rysu divadla, jakkoli lze mluvit o transformaci divadelního umění do jiné, nedivadelní mediality – například do interaktivního filmu. Současný způsob fungování divadel tak nemůže představovat další divadelní reformu. Zpřístupňování scénické produkce pro širokou veřejnost lze jistě řešit prostřednictvím digitálních platforem a streamy často otevírají nové a neotřelé umělecké možnosti. Vznikají pozoruhodné koláže a syntézy různých umění, nové interaktivní filmy, spolupráce napříč obory a mnoho dalšího – o divadelní médium v případě streamu však nejde a jít nemůže.
Autorka je divadelní kritička.