Nůž v srdci

Před padesáti lety natočil Dario Argento v rychlém sledu svou „zvířecí“ trilogii, sestávající z režijního debutu Pták s křišťálovým peřím (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970) a snímků Devítiocasá kočka (Il gatto a nove code, 1971) a Čtyři mouchy na šedém sametu (4 mosche di velluto grigio, 1971), a podle mnohých tím zahájil vlnu giallo filmů. Nebyl zdaleka jediný, kdo si tehdy v rámci kriminálního žánru pohrával s motivy psychopatických vrahů, excesivního násilí nebo vzrůstající paranoie a s hyperstylizací v obrazové i zvukové složce filmu. Jako prvnímu se mu ovšem podařilo prorazit a odhalit kasovní potenciál nového žánru. Italská „žlutá vlna“ se posléze přelila i na filmová plátna dál na západě a režisérovo jméno zůstalo s giallem trvale spojeno, přestože jeho další snímky už se bez sadistů v kožených rukavicích většinou obešly a mají blíže k fantaskním hororům.

Masakr zeleniny

Sám Argento o giallu mluví jako o filmovém stylu, a nikoliv žánru. Snad proto se na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let vyhnul klišé požírajícím tehdejší giallo thrillery a dál natáčel svébytná díla, byť se střídavými úspěchy co do ohlasů i komerčního úspěchu. ­Giallo se mezitím nezadržitelně propadalo na okraj diváckého zájmu a poslední ránu mu zasadil nástup slasheru, který přinášel řadu obdobných atrakcí. S odstupem času a díky vydání kanonických titulů na discích ale zájem o giallo opět vzrostl a čas od času se vynořil filmový pohrobek, který se k tomuto fenoménu a zvláště pak k tvorbě Daria Argenta navracel. V posledních letech lze navíc u takzvaného neo gialla pozorovat posun od pastiše k metafikci, jež si skrze komplexní strukturu filmu ve filmu může kromě pocty dovolit i zesměšňující nadhled nebo kritiku kultovního žánru.

Prvním a asi nejznámějším snímkem z této metafilmové série je Berberian Sound Studio (2012) od Petera Stricklanda, jež se celé odehrává během zvukové postprodukce k fiktivnímu giallu, které se podobá Argentovu filmu Suspiria (1977). Hlavní postavou je uťáplý mistr zvuku Gilderoy, jenž si nezadá s Argentovými protagonisty: jde o umělce a outsidera, který se potýká jednak s jazykovou bariérou, jednak s neschopností rozpoznat nepsaná pravidla uvnitř kolektivu. Členové štábu působí podivně, falešně či přímo nepřátelsky, a tak se Gilderoy raději věnuje přístrojům a mixování. Ozvučování brutálního hororu mu však kýžený únik patrně nepřináší – přestože si můžeme jen představovat, co jemnocitný zvukař na plátně sleduje. Strickland nám totiž neukáže víc než mihotavé světlo projektoru, doprovázené suchým popisem promítače a nahrávanými zvuky. Místo ženy se o zem rozprskne zralá tykev, sekáček se divoce zarývá do dužiny melounů, rány pohrabáčem doprovází syčení vody na rozpálené pánvi. A zatímco se v kádi hromadí potlučená zelenina, pokračuje nahrávání vystrašených výkřiků, prapodivných skřeků a rituálního mumlání.

Krev ve střižně

Stricklandův snímek se zcela záměrně vyhýbá největším trademarkům, jako jsou přesycené barvy či explicitní násilí a odhalená ženská těla. V oprýskaném béžovošedivém studiu se nicméně odkrývá neméně fascinující architektura zvuků a spolu s ní i filmařské pozadí gialla. Vedle manipulativního producenta a nečitelných hereček štábu dominuje věčně nepřítomný, ale o to dotěrnější režisér, kontemplující nad dualitou čarodějnice a katoličky a toužící po historicky věrném mučení.

V podobně nevlídném prostředí se odehrává i kanadský Střihač (The Editor, 2014). Příběh o znetvořeném střihači, který je hlavním podezřelým ze série vražd spáchaných při natáčení italského hororu, se vydává cestou parodie a excesivního vrstvení všech myslitelných prvků gialla, včetně těch, které fanoušci žánru rádi promíjejí (toporný dabing, gumákovité triky, uslintaná nahota, melodramatické výlevy). V překombinovaném, v barvách se utápějícím a groteskně brutálním Střihači se ovšem zároveň ukazuje přetrvávající přitažlivost gialla. Podobně jako u Argentovy Tmavě červené (Profondo rosso, 1975) není příliš důležité, která z postav zemře a proč. Motivem psychopatického vraha totiž může být cokoli, a vyšetřovatel se tak místo dedukce musí spoléhat na štěstí a intuici. Klíčový je daný okamžik vraždy a s ní spojené ­očekávání, pnutí a prudký přechod k dalšímu obrazu. Překotný a přehlcený děj prakticky nemůže dospět k uspokojivému zakončení. Ve Střihači tak dojde k úplnému smazání hranic mezi realitou a filmem – detektiv si s hrůzou uvědomí svou roli až v posledních minutách. Podobný konec čeká i zvukaře v Berberian Sound Studio, ten však svůj osud přijímá smířlivěji.

Smrt a utopie

Zatímco oba zmíněné snímky se k tradici gialla jasně odkazují, Nůž v srdci (Un couteau dans le coeur, 2018) francouzského rodáka Yanna Gonzaleze má mnohem pestřejší inspirační zdroje. Kromě italských filmů čerpá hyperstylizové prvky i z domácího proudu cinéma du look a přebírá atmosféru pařížského pornoprůmyslu i thrillerů typu Na lovu (Cruising, 1980). Děj se opět točí kolem filmového štábu, jejž ohrožuje maskovaný sériový vrah – zbytek příběhu ovšem Gonzalez staví na hlavu. Hlavní postavou je Anne, producentka a režisérka gay pornofilmů, která rozchod s dlouholetou přítelkyní a zároveň střihačkou zvládá jen díky vydatnému přísunu whisky. Problém nastává, když je Anne předvolána na policii kvůli brutální vraždě jednoho z herců a je jí naznačeno, že motivem mohlo být jeho rizikové povolání. Režisérka se přesto rozhodne v natáčení pokračovat, a dokonce zařazuje scény z vyšetřování do nového pornofilmu. Po smrti dalšího herce – a nezájmu policie – se nicméně sama vydává po stopách vraha a zjišťuje, že na počátku vražd stál právě její film.

Z trojice výše popsaných snímků má právě Nůž v srdci nejblíže k Argentově původní trilogii, zejména pak k Ptáku s křišťálovým peřím, kde k rozuzlení případu vede stopa vzácného opeřence a řada podivných vidin. Zasazením do pařížské queer scény film ovšem získal melancholické až něžné podtóny, které Argento svým divákům nikdy nedopřál.

Zatímco v původních Argentových filmech propadaly postavy šílenství za spolupůsobení různých uměleckých artefaktů, jako je malba, hudební nahrávka či architektura, všechna tři neo gialla se soustředí přímo na filmový pás a odhalují jeho formativní potenciál. Zvukař Gilderoy se stává stále otrlejším, zatímco hrdina fantasmagorického Střihače se povětšinou drží ironického úšklebku, z bezskrupulózního přístupu na place ale přesto v obou snímcích mrazí. Annin štáb sice poskytuje svým členům ochranu a stabilitu, kterou jinde nenacházejí, její filmy však ukazují kýčovitou gay utopii, jež divákům může skýtat jak slastný únik, tak bolestné uvědomění si nedosažitelného. Společný metafilmový moment vyplývá možná z toho, že se světy gialla řídí svou vlastní, neproniknutelnou logikou. Odehrávají se ve zdánlivě povědomých, přitom však pokřivených prostorech. Jejich snová konstrukce se při doteku logiky rozpadá na tisíce střepů plných bizarních detailů, záblesků násilí a sexu, kontrastních barev, pokroucených úhlů, hlubokých traumat a podivných náhod. Moderní snímky se giallu nemohou přiblížit příliš, aby se nestaly pouhou kopií. Pokud se tedy chtějí daného žánru držet, musí uzavřít prvky gialla do kompaktního fikčního snímku a kolem něj vystavět ještě jeden film – ať už analytický, ironizující či něžně podvratný.

Autorka je filmová publicistka.