Hledat Freudův rodný dům v Příboře bylo ještě docela nedávno velké dobrodružství spojené s pocitem spiklenectví. Poznání a četba Freuda byly pro mnohé přitažlivé právě pro uměle udržovaný zákaz. Dnes veřejně slavíme 150. výročí Freudova narození. Nabízí se příležitost zrevidovat některé mýty kolem zakladatele psychoanalýzy, a to především v jeho vztahu k tehdy živému, modernímu umění, a zároveň se podívat na to, jak na freudovské konotace reagují současní designéři při přetváření slavného psychoanalytického divanu.
K oslavám se vytvořilo speciální logo, magistrát, podpořen primátorem – studovaným psychiatrem Pavlem Bémem, do nich investoval a Freudova tvář se najednou zdá být v Praze všudypřítomná. Asi by bylo dobré ale být ve střehu vůči této okázalé manifestaci, jejímž následkem může být přirozená inflace a následná vyprázdněná klišé slov freudovský, nevědomý, hlubinný, podobně jako se tomu stalo u přívlastků kafkovský, existenciální apod. Oficiální podpora a záštita by neměly vystavět mediální bariéru, která by znesnadnila přístup k dílu velkého myslitele. Naopak by měla vytvořit příznivé pole pro otevřenou odbornou debatu.
Vedle zásadních vědeckých sympozií a seminářů v oblasti psychoanalýzy, neuropsychiatrie a kognitivních věd se konají různé kulturní události, happeningy a akce: výstava Život – sen na Staroměstské radnici, koncipovaná Věrou Jirousovou, a prezentace návrhů současné designérské revize slavné Freudovy pohovky. V úctě k odkazu zakladatele psychoanalýzy se člověk neubrání otázce: Co by na tento doprovodný program ke svému výročí asi sám Freud řekl? Nebyl by mu tento umělecký kontext cizí? Jaký byl vlastně jeho vztah k umění?
Freud je do uměleckých souvislostí začleňován často, byla formulována Freudova estetická teorie. On sám měl v oblibě staré umění, jeho vztah k umění modernímu však byl sporný, nejasný a složitý.
Freud – umělecký diletant v původním, dobrém slova smyslu
V 18. století byli znalci, vzdělaní milovníci umění nazýváni diletanty. Diletant umění nepraktikoval, jen se mu zálibně, zrakem oddával a pozoroval, slovně komentoval či teoretizoval. Z mnoha diletantů vzešli umělečtí kritikové, proto se v průběhu 19. století zrodila ambivalence a později převažující hanlivý význam diletantismu (což pochopitelně vrhá stín i na uměleckou kritiku). Dnes jsou naopak za umělecké diletanty považováni lidé, kteří se v daném oboru zběžně, chvatně a na základě nekultivované intuice chybně orientují, tedy diletují.
Freud patřil ke vzdělancům, kteří se přirozeně a hluboce zajímali o umění, byl diletantem v původním, kladném slova smyslu (od slova dilettare – potěšit). V publikování svých uměleckých názorů je zdrženlivý, ale z osobní korespondence je zřejmá obeznámená orientace v oblasti staršího umění, obvyklá erudice a kultivovanost lékařů a právníků střední Evropy 19. století, kteří umění soustředěně sledovali a cestovali za ním, ve Freudově případě zejména po Goethově vzoru.
Freud byl také sběratelem a v jeho londýnské pietně dochované pracovně je možné vidět sbírku antických váz, drobných sošek mezopotámské, čínské i egyptské provenience. Zajímal se o zbytky, sedimenty kulturních civilizací; archeologie pro něj byla metaforou psychoanalýzy. Jeho porozumění však mělo určité hranice. Vůči moderním uměleckým projevům se stavěl velmi odměřeně. O přiblížení se estetické teorii Sigmunda Freuda se v několika textech (a nejdůsledněji ve Vídni v roce 1981, k 125. výročí narození) pokusil Ernst Gombrich.
Freudův vztah k umění je zřejmý zejména z osobní korespondence, publikované poprvé v Anglii v roce 1960. Pro Gombricha byly dopisy určitým klíčem k porozumění výkladu Freudovy estetiky. V mnoha dopisech z počátku osmdesátých let 19. století adresovaných své snoubence Martě Bernaysové jsou podrobné popisy postřehů nad konkrétními uměleckými díly. Po návštěvě drážďanské galerie se své milé zmiňuje o Holbeinovi, Raffaelovi, ale nejvíce je dotčen Tizianovým obrazem Peníz daně. Obrazem byl fascinován, chtěl ho mít „jen pro sebe“. Na Tizianově obraze spatřoval velmi věrohodný obraz reprezentace Krista, plný vážnosti, oduševnělé hloubky. Duševní vlastnosti konstituovaly podle Freuda fyziognomii, tvářnost znázorněné osoby. Podtrhoval netělesnost, duchovnost Kristova vnějšího aspektu: „kdyby na obraze všechny tyto psychické vlastnosti nebyly obsaženy, fyziognomie by neexistovala“. V obrazech a umění hledal – věrný goethovské tradici – to, co bylo nazýváno „duchovním poselstvím“. Při návštěvě pařížského Louvru ho nezajímala konvenční, kanonizovaná krása Venuše Mélské, ale bavil se studiem antických bust římských císařů, u nichž odhadoval duševní charakteristiky. I v těchto uměleckých popisech je možné vycítit průzkumníka lidské duše.
Leonardo da Vinci a Michelangelo
Ani v době nejintenzivnějšího výzkumu a badatelské práce Freud nechtěl být lékařem 24 hodin denně a unikal do muzeí a na zahraniční cesty za uměním, především do Itálie a Řecka. Dvě Freudovy publikace se bezprostředně zabývají uměleckými díly, Vzpomínka na dětství Leonarda da Vinci z roku 1910 a v roce 1914 časopisecky publikovaný Michelangelův Mojžíš (upravená, autorizovaná verze Muž Mojžíš a monoteistické náboženství vyšla v roce 1933). Kniha o Leonardovi da Vinci vyvolala poměrně velkých rozruch. Mnozí historikové umění na Freudův text polemicky navazovali. Freud zkoumal psychologický obsah v obrazech Svaté Anny Samotřetí a Mony Lisy ve vztahu k Leonardově osobnosti. Útlou knihu, která vyvolala reakce mezi kunsthistoriky, však sám autor na základě korespondence z roku 1914 vnímal jako „zpola novelistickou fikci“ (Romandichtung), nikoli za odborné pojednání. Úvahy o enigmatické sexualitě malíře, rozbor tajemného úsměvu Mony Lisy a sv. Anny sám považoval za nepodložené, byl si vědom, že nevycházejí z historických faktů. Freud byl ovlivněn životopisným, tehdy hojně čteným románem o Leonardově životě Dmitrije Merežkovského z roku 1903, v němž byl Oidipův komplex implicitně obsažen.
Michelangelovou sochou Mojžíše, která je součástí nedokončeného náhrobku v římském chrámě San Pietro in Vincoli, byl přitahován. Při svém římském pobytu v roce 1912 k ní přicházel během tří týdnů každý den a pokoušel se pochopit její fyziognomické tajemství. Snažil se z mramorové řeči gest vyčíst, co mohl Mojžíš prožívat (a co tím Michelangelo sděloval). Více se zajímal o duchovní obsah než o formální technické ztvárnění, nikdy však nezpochybnil umělcovo mistrovství a uvědomoval si svou neschopnost umělecké dílo cele obsáhnout. Freud Michelangelova Mojžíše v této studii uvedl virtuálně do pohybu, chtěl přesně zaznamenat na základě psychologického rozpoložení a neklamné tělesné mluvy, o jakou biblickou pasáž se jedná. Text o Mojžíšovi publikoval anonymně a až ve třicátých letech „toto své neanalytické dítě“ o starozákonním židovském vůdci legitimizoval.
Freud – patron surrealistů proti své vůli
Moderní umělci a někteří vykladači si z Freuda ještě za jeho života učinili apoštola nových pokusů. Freud se však poměrně nekompromisně proti expresionismu a surrealismu stavěl a jeho slovní argumentace, dokumentovaná v korespondenci, se často paradoxně přibližovala nacistické rétorice „zvrhlého umění“, jak se obával, a proto opatrně naznačil Gombrich, vědom si hlubokých Freudových intelektuálních kvalit a nebezpečnosti takového srovnání. Freud nebyl příliš tolerantní vůči modernímu „umění“, které vždy uváděl v uvozovkách, a zároveň si plně uvědomoval, že nové generace objevily v psychoanalýze přístupovou cestu k uměleckému hnutí, které on sám nesnášel a jímž opovrhoval. Nelíbilo se mu, jak tito tvůrci a někteří interpreti schematicky a zjednodušeně manipulují s metodou a pojmy psychoanalýzy. Expresionismus byl na základě této redukcionistické psychoanalýzy vyložen tak, že umělec své nevědomé pohnutky ventiluje uměním napovrch. Freud si byl vědom, že umělecká forma je složitější proces, výsledný tvar je něco víc než zaobalení nevědomých obsahů, které divák rozbaluje a snímá. Freuda na umění naopak zajímalo samotné zahalení, zavinutí mnoha významů. Věděl, že nelze přepsat nebo jednoduše přemalovat stav mysli, a to jakýmkoliv jazykem – slovním nebo výtvarným. Je to jazyk sám, který popis utváří, podobně jako tvořivý umělecký proces unáší stav mysli jinam. Této určité schematizace psychoanalýzy, aplikované na výtvarné umění, se nevyhnul ani Karel Teige (ovlivněn Bretonem) se svou teorií vnitřního modelu.
V souvislosti s Freudovou zatrpklostí vůči surrealismu je dobré připomenout jednu historku, opět dochovanou v korespondenci. Stefan Zweig se delší dobu u Freuda přimlouval, aby v Londýně laskavě přijal Salvadora Dalího. Freud nakonec na návštěvu přistoupil a Zweigovi ve svých dvaaosmdesáti letech odvětil: „Vážený pane, opravdu Vám chci poděkovat za zprostředkování schůzky. Až doposud jsem si o surrealistech, kteří mě považovali za svého svatého patrona, myslel, že jsou úplní blázni. (…) Mladý Španěl s bezelstnýma očima fanatika a svým nepopiratelným mistrovstvím mě dovedl k tomu, že jsem musel zvážit svůj dosavadní názor. Bylo by skutečně zajímavé prozkoumat zrod těchto obrazů analyticky. (…)” Přesto však před Dalím nekapituloval a jednoduchý přenos psychoanalytických metod do umění nepřijal.
Design kultovního předmětu psychoanalýzy
Když Freud neakceptoval moderní umění, stěží by přijal do svého estetického rámce design, který se dnes stává předmětem teoretických, ne-li přímo psychoanalytických úvah. Odpoutejme se však od Freudova pohledu a zcela pozměňme optiku. Pokusíme se naopak nahlédnout na Freudův kultovní předmět očima designérů. Designéři dostali za úkol vytvořit návrh pohovky, která měla odkazovat k proslulému divanu, užívanému počínaje Freudem v průběhu psychoanalytických sezení. Úkol nebyl tak jednoduchý, užitkový předmět měl mít konkrétní funkci a současně měl svým symbolickým charakterem kodifikovat jasný význam. Do projektu tvarování pohovky byli zapojeni také studenti Vysoké školy umělecko-průmyslové z ateliéru designu Michala Froňka.
Při tvarování předmětu bylo nutné se obeznámit s historií předmětu a okolnostmi, které se k němu pojily. Václav Mikota, prezident České psychoanalytické společnosti, o předmětu řekl: „Pohovka k psychoanalýze neodmyslitelně patří. Sigmund Freud přejal pohovku z praxe hypnózy a použil ji jako součást své psychoanalytické techniky léčení. Pacient leží na pohovce, aby nebyl vyrušován z volné asociace pohledem na analytikovy mimické reakce. V roce 1890 dostal Freud pohovku darem od jedné své pacientky a vzal si ji při emigraci z Vídně do Londýna s sebou.“ Původní divan je dodnes v londýnské pracovně, pietně dochované díky dceři, psychoanalytičce Anně Freudové. Obyčejná pohovka, kterou známe z kuchyní našich babiček, je zakrytá perským přehozem a množstvím polštářů, vedle je tmavě zelené křeslo, v němž sedával Freud. Mikota dále v této souvislosti říká: „V průběhu terapie na pohovce analyzant volně asociuje a analytik si ve své mysli představuje motivy, které říká pacient. Každá interpretace je nejenom děj v jedné nebo druhé mysli, ale vzniká spoluprací. Psychoanalytický výklad vzniká vzájemnou interakcí analytika a pacienta, během sezení je pacient s psychoanalytikem propojen – z dnešního hlediska je to takzvaná two persons psychology – a když odejde ze sese, tak se to propojení zruší.“
Myšlenkovou propojenost, která umožňuje interpretaci, v tomto smyslu tvarově opisují pohovky Bořka Šípka a studenta 5. ročníku Kryštofa Nosála, které napodobují mentální srůst psychoanalytika a pacienta. Kryštof Nosál ke svému minimalistickému objektu přidal jako historizující prvek profilované dřevěné nožičky ve stylu konce 19. století.
Většina psychoanalytiků přijímá dodnes s ulehčením, když se pacient rozhodne ulehnout na pohovku. Také Freud sám údajně řekl, že mu nebylo příjemné se někomu celý den dívat do obličeje a kontrolovat svůj výraz. Z toho důvodu je pohovka užitečná, „každý si může přemýšlet o tom svém a pak to dávat dohromady. Tohle uspořádání se ale hodí pro zdravé lidi a lidi s neurózou. Někteří při ztrátě očního kontaktu propadají panice, nemohou asociovat, tam se pak pohovka užít nedá,“ říká Mikota.
Zajímavou pohovku, která citlivě reaguje na zadané téma, vytvořil student 1. ročníku Daniel Gonzáles. Někteří pacienti potřebují mít pocit ochrany a intimity a osobní kontakt může působit rušivě. Gonzáles svůj divan, nazvaný Kočárek, představil, jak sám dodává, „jako symbol ochrany a bezpečí, ale také jako symbol dětství, ve kterém vznikají první traumata táhnoucí se s námi po zbytek života. Proto jsem navrhl pohovku, která by pacienta pomyslně vrátila zpět do kočárku (dětství).“
Někteří designéři se nad specifickým tématem zamyslili, jiní viditelně využili vystavení a mediální publicity pro realizace, které nemají s Freudem nic společného. V tomto smyslu Jerry Koza, laureát ceny Ladislava Sutnara, vystavil svou pohovku zvanou Lenoch, která jen volně parafrázuje jeho úspěšný multifunkční objekt Kotrmelec. Pohovka Lenoch se houpe a stěží si lze představit, jak by předmět mohl být přijatelný pro pacienty, kteří jsou sami o sobě labilní. Aby objekt učinil fotogeničtějším, autor ho nesmyslně opatřil polštářem ve tvaru srdíčka, čímž chtěl „podpořit hravý aspekt“. Obecně jsem nakloněna demytizaci kultovního předmětu a humorným gestům, ale Koza v tomto případě, zdá se, usnul na vavřínech. Lepší by bylo nevystavit nic, objekt je v takovémto kontextu totiž zcela nevhodný.
Humornou parafrázi Freudova divanu nikoli v podobě utilitárního, nýbrž uměleckého, od užitkové funkce odpoutaného objektu představila dvojice Pavel Šťastný – Miroslav Cikán.
Objekty jsou instalovány v Praze v rámci oslav na několika místech od 11. května do 20. června 2006. Paralelně se konají dvě akce příbuzné koncepce: jedna je organizována pražským Design Centrem v Jungmannově ulici, druhou výstavu inicioval magistrát. Pohovky jsou rozesety v Městské knihovně na Mariánském náměstí, ve Slovanském domě, v Klementinu a v Anděl Centru. Některé budou vydraženy a získané prostředky obdrží Psychiatrická klinika 1. lékařské fakulty Univerzity Karlovy a Všeobecné fakultní nemocnice.
Autorka je historička umění.