V době, kdy maďarská kinematografie hýbe světem, vybrala Česká televize do svého Filmového klubu nepříliš zdařilé ukázky tamní tvorby, čímž možná napáchala značné škody. Toto tematické (především filmové) číslo A2 vám naopak představí díla, jež letos vzbudila mimořádný ohlas na světových festivalech. Ústřední text se zabývá vizualitou v díle Bély Tarra, jednoho z nejvýraznějších tvůrců posledních třiceti let.
Fatalismem vychýlený pohled na existenci s příměsí lehkého cynismu, opřený o vizi světa jakožto pozemského pekla. Tak by se dalo charakterizovat základní estetické naladění většiny maďarských tvůrců, jejichž snímky se především v posledních dvou dekádách zapsaly do dějin kinematografie. Tento prvek „plíživého zla“, jenž má v narativní linii jen velice enigmatickou podobu, se do vizuality tamních filmů promítá natolik originálním a sugestivním způsobem, že lze bez větších potíží hovořit o umělecké výjimečnosti maďarské filmové produkce v celosvětovém kontextu.
Režisér Béla Tarr (nar. 1955) zasvětil své dílo konceptu neodvratné apokalypsy. Jeho poslední tři z dosavadního počtu osmi dokončených celovečerních snímků jsou neodmyslitelně spjaty s uměním stratéga filmového pohybu, kameramana Gábora Medvigyho. Naopak Tarrovy první snímky byly zasazeny výhradně do klaustrofobických kulis bytů, žánrově se pohybovaly v jakési osobité verzi dokumentární fikce (občas si můžeme přečíst poněkud zavádějící srovnání s filmy Johna Cassavetese) a klíčovým výrazovým prostředkem v nich byl velký detail (debut Rodinné ohniště, 1979). Syrová kamera snímá postavy těchto sociálních žalozpěvů jako vězně v celách, plnější rámování a využívané úhly (rafinované mírné nadhledy i extrémní podhledy zpod nohou postav) evokují klec, z níž není úniku. Zatímco v některých svých raných dílech Tarr natáčí na barevný materiál, experimentuje s kompozicí barev v záběru a stylizovaným nasvícením (hlavně Almanach podzimu, 1985), v trojici novějších filmů už důsledně pracuje pouze se škálou černobílého obrazu.
Kontinuita utkaná z prodlev
V případě Tarrových snímků (Zatracení,Satanské tango a Werckmeisterovy harmonie) je nutné upozornit na jeden často opomíjený vztah: realismus a artificiálnost obrazu. Všechny tři jsou totiž, v bressonovském smyslu, velice originální syntézou obou přístupů. Maďarský filmařský solitér vnímá barvu jako svého druhu naturalistický nástroj, který lze nejlépe využít v interiérech, nicméně pro potřeby vysoké stylizace, rozepjaté do širokých exteriérů a členitého prostoru, využívá zásadně černobílý materiál. Příklon k formálnímu experimentátorství a radikálnímu pojetí filmového času ovšem nastartoval již televizní snímek na motivy Shakespearova Macbetha (1980). Tato, z pouhých dvou záběrů (5 a 67 minut) složená, do kvazijeskynních a mlhou zafačovaných prostor situovaná adaptace klasika již obsahuje zárodky kvalit, pro něž se Tarr a jeho dvorní kameraman Medvigy později stanou výraznými postavami současného uměleckého filmu.
Zatracení (1988) jsou prvním z autorových opusů, v němž vizuální styl zcela přejímá vyprávěcí funkci (jednoduchost a posléze i abstraktnost dějové linky, účinně kontrastující s komplikovaností výrazu). Extrémní délka záběrů, virtuózní choreografie pohybů kamery, mistrovsky orchestrovaná mizanscéna, taková je (na obecné rovině) abeceda Tarrova mystického univerza, jež má zároveň ambici být věrným zachycením každodennosti. V úvodním záběru se dlouho díváme na chrastící a skřípající lanovou dráhu, netečně se táhnoucí zpustlou krajinou až k horizontu. Po chvíli se kamera takřka neznatelně pohne a velice pomalu se vzdaluje, dokud se v obraze neobjeví rám okna a následně po lehkém oblouku i hlava a ramena muže, jehož pohled nám byl na začátku scény zprostředkován. Co se jevilo jako statický záběr s čistě náladotvorným významem, pokračuje jako záběr zpoza postavy, jenž za svou formální brilancí skrývá atmosférickou i informativní hodnotu a končí lehkým posunem vpřed, dokud temeno nevyplní takřka celou plochu plátna. Svrchovaný formalismus, spočívající nejvýrazněji v později čím dál nekompromisněji dodržovaném rytmu záběr = scéna a obřadně pomalém pohybu kamery, tu slouží jak ideji zachycení reálného trvání věcí, zhmotnění a zesílení přítomnosti figur v diegetickém prostoru, tak i redefinování času ve smyslu zakoušení nezvyklé posloupnosti dějů.
Divák i postavy jsou konfrontováni s odstředivými i dostředivými silami lokací, artificiálně pojatým klimatem: všudypřítomné mohutné liány deště, krájející plochu plátna, cézury stěn a sloupů, geometrie rámování, rozložená do několika plánů obrazu a určená architekturou výmolů, struh a močálů maďarské puszty. Konstrukt a umělost těchto prvků (intenzita mnoha obrazů je ještě umocňována bohatě strukturovanou zvukovou stopou) ovšem stejně jako radikální forma nejdou proti realistickému záměru režiséra: vyvolávají sice literární, poetické i metafyzické aluze, ale také díky rozostřenosti významů rekvizit či slov takřka vylučují snadnou interpretaci a koncentrují sílu díla do jeho majestátního rytmu, který jako by znovuvynalézal zakoušení času. Film jako kontinuita složená z prodlev.
Zde už se také začíná prosazovat Medvigyho šestý smysl pro choreografii dlouhých záběrů, snímaných ve formě plan-séquence,
tedy záběrů, jejichž délka přesahuje bez využití střihu do další sekvence. Kvality Tarrovy intuitivní prostorové navigace a Medvigyho zručnosti vyniknou o to více při vědomí faktu, že režisér (spolu se svou manželkou, střihačkou Ágnes Hranitzkou) pracuje na posledních třech filmech nejen bez pevného scénáře, nýbrž i bez jakékoli formy storyboardu.
Metafyzika chůze
Tarrovo opus magnum, sedmapůlhodinové Satanské tango (1994), odvozuje svou narativní a z podstatné části i formální strukturu z rytmu v názvu obsaženého tance. Dvanáct kapitol snímku, vyprávějícího v průběhu několika podzimních dní o návratu falešného mesiáše do zbídačelé uherské vesnice, je členěno způsobem šest „kroků“ vpřed a šest nazad; mnohé scény jsou divákovi nabídnuty opakovaně, pokaždé z perspektivy jiné postavy. Kamera tuto premisu částečně naplňuje už v úvodním, devítiminutovém záběru na stádo krav: nejdříve zůstává statická, a posléze následuje zvířata v jejich pohybu tam a zpět, kolem zdí, kolny a několika přístěnků zašlého hospodářského stavení. Kompozice mimořádně dlouhých záběrů sestává zejména z nadstandardní hloubky pole, v níž postavy mizí z dohledu, pomalých nájezdů na tváře postav a ekvilibristických horizontálních i vertikálních pohybů. Množství komplikovaných jízd kamery, využívající koleje, či stabilizátor obrazu ve formě steadicamu se zaměřuje na zdánlivě nekonečné chůze postav (v tomto ohledu je Tarr přiznanou inspirací pro poslední tři minimalistické opusy Guse van Santa). Nejčastějším druhem záběru tak je v těchto Tarrových filmech following shot (termín teoretika Davida Bordwella), dlouhotrvající sledovací záběr, jakýsi autorův emblematický pohyb, jímž snímá hlavně kráčející figury. Oko kamery přitisknuté zezadu či z bočního pohledu na jdoucí postavu/y má až halucinační efekt, v některých scénách se Tarr a Medvigy přiblížili něčemu, co bych nazval „metafyzikou chůze“.
Většina záběrů je sice konstruována s ohledem na větší počet postav v záběru, přesto kamera (zcela v duchu myšlenkového kontrapunktu díla) nezapomíná v těchto masách a shlucích postav nalézat jedince: simuluje jeho pohyb uvnitř davu a ve výjimečných, nicméně stěžejních okamžicích mu poskytuje časově monumentální, prostorově zcela izolovanou sekvenci. Takovou je dvacetiminutová scéna deprivované dívky, mučící na půdě svoji kočku – beznaděj té chvíle podporuje distancovaný (opět bressonovský „modus pasivity“) pohled kamery, jakoby nezúčastněně přihlížející jejímu drastickému počínání –, nebo bezmála půlhodinová sekvence („sochání z času“ à la Tarkovskij) vyplněná dezorientovanými trajektoriemi starého doktora (režisérova alter ega ve smyslu detailistické observance svého okolí), slídícího po alkoholu. „Drama okamžiku“ postavené nad „drama děje“, takřka bezešvé napojení záběrů (Tarr a Medvigy záměrně nevyužívají ve svých obrazech žádné dovysvětlující či vyvažující sutury) a texturami zvuku zdůrazněná expresivita formy spolu s nelineární strukturou činí z filmu svého druhu extrémní, nicméně fascinující zážitek.
Moderní nekropole
Matematicky vzato, ve svém zatím posledním a co do koherence obsahu a formy asi nejpůsobivějším díle, nazvaném Werckmeisterovy harmonie (viz A2 č. 2/2005). Tarr ještě mírně posílil divácké vědomí kontinuity scén, plynulost temporytmu a jednolitost emoce: oproti přibližně sto padesáti záběrům během 430 minut Satanského tanga (tedy v průměru 20 záběrů za hodinu) nalezneme v téměř dvouapůlhodinových Harmoniích, pojednávajících o zkáze provinčního města prostřednictvím podivného cirkusu, jehož hlavní atrakcí je monstrózní velryba, pouhých osmatřicet střihů. Hned první scéna-záběr uvnitř autorem často využívané rurální hospody čítá něco přes deset minut, což je maximální délka, po kterou lze točit v kuse na filmový materiál (pás Kodaku dlouhý 300 metrů). A je to právě umění mizanscény, co na ní (a na celém snímku) zaujme především. Inscenace postav opilců, dílčích rekvizit a dekorací v předkamerovém prostoru připomíná dokonale narýsovanou síť vztahů, které ve výsledku ani na moment nepůsobí neohrabaně; jejich artificialita je podepřena pevnou dramaturgií vizuálního záměru (opakované a variované vstupy do obrazu a výstupy z něj), perfekcionistickou organizací pohybů (ulpívání na detailu a následný pohyb kamery směrem k akci, různě široké oblouky opisované kolem postav) a rakursů kamery. Svou roli má v mnoha sekvencích také stínohra siluet, odlesků, různých druhů nasvícení (jako by každá z figur měla své světelné téma) a místy poměrně čitelná, byť volná inspirace Bruegelovými či Boschovými obrazy. Werckmeisterovy harmonie snímalo celkem sedm kameramanů (Medvigy má na svědomí polovinu všech záběrů), přesto je výsledek díky promyšlené a konkrétní režisérově představě zcela kompaktní (pouze zdánlivým paradoxem je i nepoměr mnohaletého natáčení a překvapivé rychlosti práce ve střižně).
Rovněž poetika sledujícího záběru je tu dovedena k dokonalosti: kamera na sto padesát metrů dlouhých kolejích sleduje za mohutného vichru v bočním polodetailu chůzi dvou ústředních postav po dlažbě a dává tak vyniknout metodě filmového herectví jakožto záležitosti tváře (v Tuckerově smyslu) a znovu nastoluje napětí mezi divákovými návyky a pobídkou k nové zkušenosti se znázorněním světa. Klimatická scéna filmu, bohatě alegorická a zároveň důsledně pojímaná v reálném čase, v níž zfanatizovaný dav (snímaný za pochodu z různě vysokého nadhledu) postupně zdemoluje nemocnici i s nemohoucími pacienty, v sobě oba zmíněné principy kongeniálně slučuje, aniž by se stával manipulativním. Průchod interiérem špitálu se odehrává na půdorysu jízdy hlavní chodbou, v jejímž rámci kamera postupně klouže do jednotlivých místností po jejích bocích, vše spočívá v synchronizaci gest jednotlivých figur a choreografii zvolna rámující kamery – výsledkem je do ticha ponořená apokalypsa, jejíž účinek lze jen stěží k něčemu přirovnat. Beznaděj jako cyklický životní pocit evokovaný kamerou.
Podobným způsobem pracuje ve svém v pořadí druhém, znamenitém narkotickém opusu Dealer (2004) i Tarrův přímý žák, třicetiletý talent Benedek Fliegauf. Motiv neovlivnitelné cykličnosti životního rytmu se u něj co do práce s kamerou obtiskl zejména v repetitivním využívání extrémně zpomalené otočky o 360 stupňů kolem postav a předmětů. Digitální formát zabarvený zeleným filtrem umožnil Fliegaufovu kameramanovi (Péter Szatmári) tvořit adekvátní atmosféru pro soumračnou, do moderní nekropole zasazenou vizi jednoho dne v životě mladého dealera, objíždějícího na kole své zákazníky. Kromě několika hekticky rozmlžených, „předělových“ záběrů jeho cyklistických jízd prázdným městem se celý 160minutový snímek odehrává v interiérech, v nichž somnambulní, obsedantně kroužící kamera opakovaně panorámuje předměty svého zájmu. Fliegauf dovádí ad absurdum teorii stále se navracejícího zla, plíživě obkružuje své postavy a přenáší na diváka pocit bdělé noční můry, činí z něho halucinujícího svědka světa (pekla) uprostřed konce. Dealer, to je démonologická kamera odpoutaná od dramaturgických zákonitostí, od mainstreamových klišé i běžných „artových“ pravidel – spirálovité ovíjení kolem postav jako výraz dusivé existence, v soustředných kruzích vyjevovaná, hmatatelná marnost, ústící v sebevraždu.
Psáno současně pro časopis Cinepur.
Filmografie Bély Tarra
Muž z Londýna
(The Man from London; natáčí se, premiéra naplánována na rok 2007)
Prolog
(Visions of Europe, segment Prolog, 2004)
Werckmeisterovy harmonie
(Werckmeister harmóniák, 2000)
Výlet letadlem
(Utazás az alföldön, 1995)
Satanské tango
(Sátántangó, 1994)
Městský život
(epizoda z cyklu City Life, 1990)
Zatracení
(Kárhozat, 1988)
Almanach podzimu
(Öszi almanach, 1985)
Prefabrikovaní lidé
(Panelkapcsolat, 1982)
Macbeth (1982)
Outsider
(Szabadgyalog, 1981)
Rodinné ohniště
(Családi tüzfészek, 1979)
Hotel Magnezit (1978)