V názvu tohoto textu jako by se zrcadlila nesdělitelnost a obtížnost definice bizarního, překvapivého, a přesto tak živoucího neskutečného světa rozvolněných asociací a prapůvodní krásy ukryté za zdmi léčebny, v níž se už několik let protínají silokřivky současného syrového umění, pojmenovaného ve čtyřicátých letech minulého století art brut.
životnosti je mírou odvahy těchto outsiderů.
Josef Jedlička
Na samém okraji Vídeňského lesa, několik málo kilometrů od rakouského Kierlingu, kde zemřel v roce 1924 spisovatel Franz Kafka, se na konci obce Maria Gugging nachází rozlehlý komplex psychiatrické nemocnice. Právě zde probíhá od padesátých let 20. století zvláštní experiment, který jednak pozměnil dosavadní lékařský vztah ke zdejším pacientům a dále vnesl v poslední době stále nezvyklý či v odborných uměleckých kruzích přímo odsuzovaný přístup k původní výtvarné tvorbě, označované jako art brut, a k jejím autorům. Francouzský malíř a teoretik Jean Dubuffet od roku 1945 usilovně vyhledával a shromažďoval obrazy, kresby, sochy a jiné předměty vytvořené mimo rámec kulturního akademického umění a mimo jakoukoliv estetickou normu právě proto, že šlo o projevy výlučně nezáměrné, znepokojující diváka svou vnitřní existenciální silou, jinakostí, vznikající v jakémsi stavu individualistické posedlosti či extatického vytržení. Počátky jeho proslulé sbírky syrového umění měly kořeny právě v úzkém kontaktu Jeana Dubuffeta s psychiatry, neboť právě za zdmi léčeben a psychiatrických klinik ve Švýcarsku i jinde v Evropě nacházel při svých hledačských cestách nejvíce dokladů této utajené tvorby, jejíž pravý smysl nebyl ve výtvarném či estetickém působení, ale v autentické, terapeutické, vizuální zpovědi mentálně postižených, opuštěných podivínů, samotářů či duševně nemocných. Ve svých ostře vyhraněných názorech na to, které projevy je možno pod termín art brut zařadit a které už ne, byl velice přísný a nekompromisní. Záměrnou tvorbu v kolektivu autorů s potřebným zázemím, ateliérovým vybavením, propagačním mediálním servisem, navázaným na plánovitou výstavní a publikační činnost v kontextu uměleckého obchodu, ze světa syrového umění jednoznačně a hlasitě vylučoval. Tento přístup ortodoxně uplatňovala jeho společnost Compagnie de l’art brut a později i vedení Collection de l’art brut ve švýcarském Lausanne, kde je od roku 1976 deponovaná jeho permanentně se rozrůstající sbírka (původně 5000 objektů). Téměř polovinu prací v Lausanne tvořili lidé hospitalizovaní v psychiatrických klinikách, diagnostikovaní povětšinou jako schizofrenici; přesto nemluvil nikdy o psychopatologickém umění. Pojem syrové umění mu připadal důvodnější.
O definici art brut
Známá je Dubuffetova věta, že „není umění bláznů, stejně jako není umění dyspeptiků nebo lidí nemocných s koleny“. Dubuffet připouštěl, že šílenství je pouze pokračováním a rozvojem určitých mechanismů, které existují v latentní podobě u každého normálního člověka. Shrneme-li bazální zásady Dubuffetova striktního hlediska, můžeme říci, že syrové umění je pro něj zejména nenápadné, marginální, intenzivně imaginativní, zásadně se rodící samovolně, nikdy ne na základě vnějšího podnětu uměleckého kurátora, nebo snad dokonce za jeho přítomnosti. Je to výhradně výsledek posedlosti, vlastních autorových nejniternějších pohnutek. Nevystavuje se nikdy na odiv na uměleckých přehlídkách, v salonech a galeriích, není předmětem obchodování a cíleného začleňování za pomoci manažerů do soukolí uměleckého byznysu. Organizátorská i tvůrčí činnost rakouského Guggingu je v mnohém ohledu popřením těchto původních Dubuffetových militantních představ a souvisí úzce s radikálně změněnými podmínkami současného medializovaného a globalizovaného světa přelomu 20. a 21. století a se skutečností, že syrové umění se v průběhu nedávného vývoje stalo (a to bezesporu i díky samotnému Dubuffetovi) předmětem teoretického, uměleckohistorického, sběratelského, a tedy zákonitě i obchodního či komerčního zájmu. Že to vždy nemusí znamenat pro syrové umění smutný, neodkladný a definitivní konec, že se opravdu může stát za určitých vhodných podmínek v jistém smyslu produkcí, a přesto si zachovat svou výtvarnou kvalitu a jiskřivou, uhrančivou sílu autentičnosti, o tom svědčí právě experiment, u jehož zrodu a průběhu stál vynikající rakouský psychiatr Leo Navratil (1921–2006), který tak úspěšně navázal na snahy svých německých předchůdců Hanse Prinzhorna a Waltra Morgenthalera. Dokázal obrátit pozornost ke kreativitě a imaginaci psychiatrických pacientů nejen jako k diagnostické metodě či vhodnému arteterapeutickému léčebnému nástroji, ale také jako ke svébytnému uměleckému vyjádření výtvarně nadaných a ve svém projevu formálně i obsahově originálních jedinců (shodou okolností postižených duševní nemocí).
Leo Navratil: Změny lékařské praxe
Rozsáhlé změny v přístupu k psychiatrickým pacientům, které přinesla první polovina 20. století, postupně omezovaly jejich zneklidňování nadměrným požíváním medikamentů či traumatizování elektrickými šoky a kladly stále větší důraz na to, aby byli citlivě vedeni ke stavům blízkým vnější normálnosti. Výtvarné vyjadřování přestávalo být chápáno jako nutkavé jednání a stávalo se arteterapií, následně analyzovanou a interpretovanou jako diagnostická pomoc. Právě Leo Navratil přišel ještě jako mladý psychiatr na svém pracovišti v Guggingu s otevřenou podporou opravdové kreativity svých svěřenců. Byl fascinován jejich kresbami, které často využíval (zejména způsob pojednání lidských postav v závislosti na měnících se duševních stavech) v diagnostice. Přestože věděl, že díla vytvářená jeho pacienty odrážejí především jejich neklidné psychické stavy, dopracoval se k zajímavému zjištění, že někteří z nich jsou skutečnými originálními tvůrci, vyjadřujícími dosud neprojevené nadání. V tvořivém výkonu, uměleckém výrazu těchto pacientů, spatřoval jak symptom nemoci, tak také osvobozující reakci, výrazně napomáhající stabilizaci jejich osobnosti. Začátky svérázné cesty spadají do roku 1950, kdy nechal Leo Navratil po svém studijním pobytu v Londýně (inspirován projekčním testem americké psycholožky Karen Machoverové) své blízké, ale i pacienty záměrně vytvářet kresby pro experimentální účely. Již v následujícím roce mezi nimi objevil ke svému překvapení prokazatelně umělecky nadané jedince, jejichž svěží originalitu a původnost mu potvrdil i Jean Dubuffet, s nímž byl od roku 1967 až do jeho smrti v roce 1985 v pravidelném přátelském kontaktu. Mnoho dalších, zejména vídeňských umělců (např. Arnulfa Rainera) přivedl na psychiatrickou kliniku v Guggingu i hluboký zájem o jeho knihu Schizofrenie a umění (Schizophrenie und Kunst), publikovanou v roce 1965.
Dům umělců (Haus der Künstler)
První veřejná prezentace umělců z Guggingu se uskutečnila v roce 1970 v galerii ve Vídni (Galerie nächst St. Stephan) a na tuto expozici potom navázala dlouhá série společných výstav i samostatných autorských přehlídek jeho svěřenců po celém světě. V roce 1981 zakládá psychiatr Leo Navratil Centrum pro umění a psychoterapii (Centrum für Kunst und Psychoterapie), kam přizval výtvarně talentované pacienty, aby využívali v léčebně speciálně vyčleněný dům jako svébytný inspirativní tvůrčí prostor, ateliér, galerii a zároveň společenskou místnost, útočiště. Po odchodu Leo Navratila do důchodu přebírá jeho zakladatelské dílo Johann Feilacher, který pokračoval plynule v práci a přejmenoval útulek svérázných výtvarníků na Dům umělců (Haus der Künstler). V roce 1990 umělci z Guggingu získavají cenu Oskara Kokoschky za příspěvek k současnému umění. Permanentní výstavní aktivita (doposud více než 200 výstav) a bohatá publikační činnost, začleňující jednoznačně i v odborných uměleckohistorických kruzích jejich tvorbu pod značku art brut, přinesla své plody a zařadila skupinu umělců z Guggingu mezi světoznámé a sběrateli i galeristy obdivované a vyhledávané tvůrce. Jejich práce byly představeny v Collection de l’art brut v Lausanne, v Muzeu 20. století ve Vídni, v Los Angeles County Museum Art, v Setagaya Museum v Tokiu a v dalších známých světových galeriích a muzeích (mimo jiné také v Národní galerii v Praze v roce 1998). V červnu 2006 bylo dovršeno soustředěné úsilí desítek let Leo Navrátila za jeho přítomnosti slavnostním zpřístupněním nového muzea Art Brut Center Gugging, vybudovaného v klasicizující strohé dvoupatrové budově s centrálním rizalitem a dvěma křídly. Ta od roku 1890 sloužila jako první oddělení tehdy budované krajské psychiatrické instituce. Rozsáhlá několikaletá úprava a revitalizace této stavby na vskutku moderní výstavní centrum zcela změnila původní utilitární nemocniční charakter exteriéru i interiéru, který se tak stal přívětivým stánkem, umožňujícím návštěvníkům seznámit se v celé šíři a bohatosti s historií i současností umělců z Guggingu. Výstavní prostor muzea je úctyhodný, má 1300 metrů čtverečních a vedle nezbytné vstupní části, pokladny a šaten je zde knihovna, archiv, moderně vybavený depozitář, kanceláře pro správu, multimediální prostor a na něj navazující prodejna s kavárnou. Připravena je též víceúčelová hala pro sympozia, koncerty a další plánované kulturní události. Jednotlivé výstavní sály nabízejí především promyšlenou a dotaženou instalaci děl kmenových tvůrců Guggingu i těch dosud méně známých, začínajících, a navíc umožňují malebné výhledy okny do uklidňující zeleně Vídeňského lesa, obklopujícího areál ze všech stran. Tvůrčí centrum Haus der Künstler, jehož výtvarně pojednaná fasáda je vlastně sama o sobě nepřehlédnutelným kolektivním kreativní činem, se pak nachází nedaleko muzea na konci vzrostlé lipové aleje.
Blug: Umělci z Guggingu
Logem Guggingu je modrá hvězda bratislavského rodáka Johanna Hausera, projevujícího se expresivním, spontánním barevným gestem. Avšak skutečným symbolem je právě nevelký Dům umělců, jehož přední fasáda byla vyzdobena místními tvůrci už v roce 1983. O pět let později také společnými silami výtvarně pojednali velkou část východní strany domu. Johann Fischer si vybral jako téma figuru archetypální Evy, Oswald Tschirtner svým charakteristickým minimalistickým způsobem zpodobnil ptáky, Franz Kamlander přispěl dynamickým zviditelněním různých zvířat, August Walla interpretoval zase svým nezaměnitelným subjektivním způsobem podoby božských postav a Johann Garber zaplnil zbývající část prázdné plochy oblohou s letadlem, mraky a hvězdami. Příznačné je, že se na chodu muzea vedle profesionálních pracovníků podílejí rovněž samotní pacienti. Otevírání se světu, cílené narušování a odstraňování pomyslných i skutečných hranic mezi duševně nemocnými a tzv. normálními lidmi zde tak dostalo nový humanistický rozměr. Tato symbióza tvůrčího nadšení, podporovaného vysokou odborností a empatií lékařů, dynamické propojení pulsujícího muzea, přinášejícího kreativním osobnostem i těm ostatním pacientům kliniky sebevědomí a znovunalezený smysl života, se tak stává jakýmsi zázračným ostrovem pozitivní deviace, kde platí hierarchie nepokřivených hodnot, a kde se kupodivu daří skloubit ekonomické imperativy dnešní doby s autentickou tvůrčí činností a vřelou lidskou solidaritou. Výstava nazvaná Blug – čtyři dekády umění z Guggingu byla zahájena 28. června 2006 v rámci sympozia Gugging’s Art in an International Context a pro velký zájem byla prodloužena a trvala až do 8. dubna 2007. Představovala ve výběru současné ředitelky galerie Gugging Niny Katschnigové 650 obrazů, kreseb a objektů nejdůležitějších osobností umělců z Guggingu, jako byli Johann Hauser, August Walla a Oswald Tschirner, připomínala i další známá jména, jako Johann Fischer, Johann Garber, Franz Kernbeis, Johann Korec, i tvorbu autorů působících aktuálně v této zvláštní umělecké kolonii, podporované jak soukromou nadací Gugging Artists, tak městem Klosterneuburg a sponzorované dalšími kulturními organizacemi i privátními sběrateli. Gugging je příklad hodný následování.
Autor je památkář a sběratel.