Ve dnech 26. 8. – 1. 9. 2007 se počtvrté konalo bienále nové hudby, pořádané Ostravským centrem nové hudby – duchovním dítkem Petra Kotíka, skladatele, flétnisty a vedoucího souboru S. E. M. Ensemble. Po tři týdny se několik desítek mladých adeptů kompozice věnovalo diskusím s lektory i práci s interprety, abypak během jednoho týdne jejich kompozice zněly na festivalu vedle skladeb světových autorů posledních padesáti let.
Lákadlem pro mladé skladatele je vedle možnosti setkat se s významnými skladatelskými osobnostmi působícími v roli lektorů (letos to byla mimo jiné Kaija Saariaho nebo do Ostravy již pravidelně přijíždějící Alvin Lucier a Christian Wolff) také příležitost mít k dispozici interprety a s nimi připravovat provedení svých skladeb. Na koncertech pak stojí studentské práce vedle známých a prověřených děl a v konfrontaci s nimi musejí prokazovat své kvality.
Není Fluxus jako Flux
Smysluplně a zároveň stručně popsat týden nabitý koncerty by bylo nemožné, a proto se soustřeďme výhradně na závěrečné festivalové události. Podvečer předposledního dne festivalu byl věnován vzpomínání na hnutí Fluxus, které se od padesátých let snažilo nabourávat zažité kategorie nejen v hudbě, ale v umění vůbec. Identita uměleckého díla, autorství, pozice interpreta ve vztahu k dílu – to vše se u Fluxu mění v předmět hry a provokace. Koncert tedy mohl v divácích vyvolávat otázku, co se od té doby změnilo na našem chápání uměleckých druhů a znamená-li dnes rozsypávání korálků kolem klavíru (Piano Piece George Brechta z roku 1962) totéž co před čtyřiceti pěti lety. Běžné publikum koncertů vážné hudby se dnes pravděpodobně příliš neliší od toho tehdejšího a přelévání vody z jedné lahve do druhé (Tomas Schmit: Zyklus, 1962) by je nepochybně vyvedlo z míry. Takové obecenstvo však v Ostravě nebylo, a v mnoha případech šlo tudíž spíše o to připomenout si, jak to tehdy vypadalo – vlastně o jakousi obdobu autentického provedení „staré hudby“, jen místo baroka se interpretovala díla novější. Že i ostřílené posluchače moderní hudby lze šokovat, dokázal Milan Knížák, od šedesátých let člen Fluxu a autor série Broken Music. Po spíše tichých a úsporných zvukových událostech předchozích autorů zaplnil sál ostravského kulturního domu hlukem na hranici bolesti, složeným z přehrávání různě destruovaných gramodesek, disonantních shluků tónů syntezátorů a občasných dalších nástrojů. Knížák občas přešel po pódiu, tu vyměnil desku, přelepil klaviaturu syntezátoru lepicí páskou či cinkal zvonkem na mikrofon, občas nějakým vydáváním zvuku pověřil mladou asistentku. Během dvaceti minut jeho zvukových laborací se publikum podstatně ztenčilo, někteří z těch, co zůstali, však byli nadšeni. Všichni pak mohli diskutovat o tom, co to je samoúčelná provokace, zda je dnes třeba dodat fluxusovským myšlenkám „punkové ostří“, aby byly slyšet, a zda muzikanti hrající jakýsi rokokový kousek, jsouce přitom odnášeni pryč, sdělují o hudbě cosi podobného jako Knížákův hlukový výplach. Příznačně koncert ukončil Ben Patterson, další z přítomných členů Fluxu, když Petru Kotíkovi, omotanému i s flétnou obvazy, jedním úderem rozbil o hlavu housle (Nam June Paik: One for Violin, 1964).
Ač k hnutí Fluxus odkazuje názvem, nabídl smyčcový FLUX Quartet z New Yorku v další části večera „opravdovou hudbu“, která je se zaběhnutými kategoriemi spokojena (aniž by proto byla nezajímavá). Conlon Nacarrow (1912–1997) napsal většinu svých skladeb pro mechanické piano – především proto, že jeho komplikované rytmické struktury se mohou zdát člověkem nehratelné. Úvodní položka koncertu, jeho Třetí smyčcový kvartet, zůstává důkazem, že hratelné jsou a že i takto technicky komplikovanou hudbu lze označit za krásnou, je-li správně zahrána, což platí rovněž pro První smyčcový kvartet Györgye Ligetiho (1923–2006), který koncert uzavřel. Se skladbami uprostřed to již tak jednoznačné nebylo: První smyčcový kvartet Kurta Weila (1900–1950) působil v dramaturgii festivalu snad až příliš historicky, na druhé straně šlo o celkem zábavné dílko třiadvacetiletého autora, jenž se později proslavil svými operami a muzikály, a který spojoval expresivní výraz s úlety k jazzu a dobové taneční hudbě. Jazz a soudobé vážnohudební výrazivo spojovala také skladba Revival Leroye Jenkinse (1932–2007), avantjazzového houslisty a skladatele, zatímco jeden ze studentů, Švéd Mika Pelo (1971), se ve svém Up, down, charm, strange vydal na pole zvláštních souzvuků a dramatických skluzů. U obou však byla výsledkem spíše prázdnota.
Závěr téměř dokonalý
Jak těžké je uchopit a jednoduše popsat rozdíl mezi dobrou a špatnou skladbou současné hudby, lze doložit na jiném studentském kusu, který zazněl poslední večer festivalu. Impression Polky Pauliny Załubské pro altsaxofon a orchestr se pohybovala ve stejné výrazové oblasti jako skladba švédského kolegy, z jejích osmi minut, zahájených jen šuměním dechu a klapáním naprázdno, však nenudila ani jedna. Na poutavosti jí neubralo ani zařazení vedle skladeb „starých mistrů“. Available Forms I od Earle Browna (1926–2002) znějí při každém provedení jinak: sestávají z řady hudebních událostí, jejichž pořadí, dynamiku i tempo určuje dirigent. Bylo napínavé sledovat, jak Petr Kotík během dirigování komunikuje s Ostravskou bandou a sochá svou vizi. Houslový koncert Györgye Ligetiho pak klade před interpreta řadu překážek. Vedle těch souvisejících s vykloubením zápěstí při hře je to i skutečnost, že byl nahrán pod taktovkou Pierra Bouleze se Saschko Gavriloffem, jemuž byl věnován, a srovnávání s touto nahrávkou může leckoho znervóznit. Houslistka Hana Kotková a dirigent Roland Kluttig místo boulezovské práce s detailem zdůraznili energii a zvukovou efektnost skladby – pestrobarevně „neladící“ pasáže, dramatické gradace nebo ohlasy maďarských hudeckých rytmů. Tato interpretace by si zasloužila i zvěčnění na CD.
Velkolepou tečkou na závěr festivalu měla být opera-neopera Mortona Feldmana (1926–1987) na text Samuela Becketta Neither (šest řádek textu na hodinu hudby, jedna zpěvačka, žádný děj). A téměř tomu tak bylo: Janáčkova filharmonie Ostrava s dirigentem Peterem Rundelem zvládla všechna úskalí hudby (zpomalené plynutí času, neznatelně se proměňující opakování motivů) a v sále tak hodinu viselo fascinující „zvukové plátno“ neustále se proměňujících barev, k němuž přispívala i sopranistka Martha Cluverová. Jejich snahy ovšem mařila scénická podoba, která nutila sólistku k nesmyslným pseudohereckým pózám, neustálému přicházení a odcházení (shodou okolností text v programu odkazoval k premiérové inscenaci z roku 1977 se zpěvačkou „nehybně stojící ve splývavé říze, která pokrývá celé jeviště“), a to všechno „dokreslovala“ projekcí evidentně natočenou při odpolední zkoušce v zákulisí kulturního domu. Pokud člověk nezavřel oči, silný dojem z krásné hudby se mohl rázem vytratit.
Autor je šéfredaktor časopisu His Voice.