Malíř a jeho stín

Na obálce katalogu výstavy Františka Foltýna, která po Moravské galerii v Brně byla instalována v Domě U Kamenného zvonu v Galerii hlavního města Prahy, je fotografie malíře od Viléma Reichmanna z roku 1940, nazvaná Malíř a jeho stín. Devětačtyřicetiletý malíř vypadá unaveně, sešlý bojem za uznání nepředmětného umění.

Ačkoliv fotografie není nejlepším marketingovým tahákem na obalu katalogu, přece jen může cosi vypovídat o umělci v době protektorátu. Fotograf postihl snad skryté dvojnictví Foltýnovy osobnosti: existuje malíř skutečný, reálný, možná až příliš usoužený realitou, a současně jeho stín, který je formován siluetou šedi. Stín je nepostižitelný, bez vnitřního napětí, je to jakási nulová plocha „bezpředmětnosti“.

Takové čtení Reichmannova portrétu Foltýna jako by bylo vizuální manifestací dvou složek Foltýnovy tvorby, do níž se štěpí jeho dílo: mimetické a abstraktní. V katalogu výstavy ji vystihl Karel Srp, když napsal, že „svár vznikající mezi abstrakcí a mimezí vyvolával prudký střet, nenabízející zprostředkující článek“. Abstrakce tak neposkytovala odbočku na jinou kolej, „kolem ní se nacházel příkrý sráz…“ .

Dualita abstrakce a mimesis se vine Foltýnovým dílem od počátku. Jedna forma bezvýhradně nahrazuje druhou. Výstava a katalog byly velmi pečlivě uspořádány kolektivem autorů pod vedením Hany Rousové pro Moravskou galerii v Brně a Galerii hlavního města Prahy. Autoři k jeho dílu přistupují na základě podrobných pramenných rešerší. Zdůrazňují kontext, tj. dle možností jsou Foltýnova díla konfrontována s blízkými projevy přátel malířů či jiných umělců, někdy tak blízkými, že bylo dokonce zaměňováno autorství (Gejza Schiller).

Mimesis je předpokladem abstrakce

Foltýnovy krajiny z Podkarpatské Rusi jsou expresivně vyhrocené, v kresbách až kuboexpresionistické. Srp postřehl, že motivy z těchto krajin – odraz, osová symetrie, a rozcestí – uplatnil Foltýn později ve svém nezobrazivém období.

Spojení s košickou avantgardou a kontext i s maďarskými avantgardisty ukazuje, že Košice byly důležitým lokálním centrem modernistické kultury. Důležité je spojení zvláště s dílem Bély Uitze. Od něho se možná Foltýn mohl inspirovat tezí o ideovém „nabití“ geometrické formy. Taková forma byla pro Uitze „ideologická“, zatímco pro Foltýna od poloviny dvacátých let byla „idea“ formy morfologická. Oblé a zaoblené plány, vlnící se linie a dostředný, „jádrovitý“ způsob kompozice simulovaly vždy nový vznik jednotlivého obrazu jako bezpředmětné formy z jakéhosi jádra či pupence. Postupem času se forma stala imanentním tvarovým slovníkem obrazů jako jakési písmo. Souvisela s technikami vidění a zvláště s teorií vidění Wladyslawa Strzeminského. Foltýn dospěl ke svým obrazům jako podnětům k umocnění bohatosti vidění. Tento „didaktický“ moment malířovy abstrakce nelze asi podceňovat. Foltýn možná naivně v diskusi s Carlem Einsteinem uvedl, že pokud dnes lidé rozumějí deskriptivnímu znázornění předmětů, jejich perspektivě, a znají-li proporce a atmosféru věcí, mají co děkovat moderním malířům. Na to prý reagoval Adolf Loos: „Bravo!“ Známost s architektem Loosem mohla vést i k Foltýnově snaze očistit formy od dekorativního, nepodstatného v duchu Loosovy známé kritiky ornamentu v architektuře.

Zdá se, že Foltýnova snaha o dynamizaci vidění prostřednictvím abstraktních obrazů a kompozic jen pokračovala v pojetí, které Carl Einstein formuloval u příležitosti kubismu a které analyzoval Georges Didi-Hubermann v knize Před časem. Dějiny umění a anachronismus obrazů (2000; slovenský překlad 2006). Einstein chápal kubismus jako předpoklad k aktivizaci vnímání: „Vidět znamená rozpohybovat ještě neviditelnou realitu.“ Foltýn pracoval již s nepředmětnými formami, nikoliv s fragmenty reality, nicméně by asi souhlasil s Einsteinovým „věnovat pozornost“ je „anticipačním procesem obrazu“. Foltýn chtěl, aby divák reflektoval tvary, které zdánlivě nejsou z předmětného světa, a kterými by dynamizoval vlastní vidění. Napsal, že jeho počáteční abstrakce jsou „fragmenty“ reality. „Abstrakce je nemožná pro toho, kdo nepozná realitu.“ Mimesis je předpokladem abstrakce.

Ve druhém patře je jakási výstava ve výstavě, remake části projektu, který Hana Rousová představila již v roce 1988 pod názvem Linie, barva, tvar v českém výtvarném umění třicátých let. Jsou tam umělci, které Foltýn natolik oslovil, že vytvořili skupinu, jejíž snahou bylo prosazení abstrakce u nás. Nikoliv vizuálně i obsahově složitější Kupka, který bohužel v českém prostředí prakticky neměl ohlas, ale Foltýn byl tím, kdo pomohl formovat tak křehkou a pro Čechy podezřelou tendenci, jakou bylo abstraktní umění. Že toto úsilí bylo marné a že v Čechách se v meziválečném období abstrakci vůbec nedařilo, naléhavě zmiňuje Hana Rousová. Přesto bylo představeno několik pozoruhodných příkladů kreseb a reliéfů, například z díla sochaře Zdeňka Dvořáka. Bez Foltýna by nejspíše nebylo ani těchto ojedinělých pokusů.

Akrobat z hrazdy bezpředmětného světa

Byl Foltýn akrobatem mezi abstrakcí a realismem (viz obraz Akrobat, 1928), nebo jedno či druhé bylo v určitém období jeho stínem, druhým egem? Zákonitost, s jakou malíř nahrazuje jeden pól druhým, zejména pól abstrakce mimetickým po roce 1940, není podle mého soudu ani tak založena na oportunismu, jak se dočteme v katalogu, ale především na vědomí, že v jeho případě z abstrakce není možné přejít do realismu plynule. Je nutné do něj vpadnout náhle, jako řítící se akrobat z hrazdy bezpředmětného světa. Lze pochopit umělce, že abstraktní forma, budující svět „nefigurativních“ forem a dle přesvědčení autora obohacujících vidění, neměla pro malíře smysl za protektorátu. Proč vychovávat k vidění, když vše, co smíme a nesmíme vidět, je dáno, dokonce i to, jak vidět a proč vidět? Otázky vidění byly přesunuty do jednodušší, realističtější formy, do formy konstruované a stylizované melancholické „domovské“ krajiny v mlze, krajiny spíše tušené, neheroicky pohroužené do vnitřního spánku.

Množství dokumentů a nových informací (zejména týkající se pařížského pobytu) nám umožňuje lépe situovat Foltýnovu tvorbu i jeho více méně marné a zoufalé úsilí o prosazení abstrakce v ČSR. Výstava a katalog dokládají hodnoty umělcovy expresionistické a civilistní periody poloviny dvacátých let i abstrakce let třicátých, ojedinělé v českém prostředí. V těchto polohách lze vidět hlavní dosah Foltýnovy tvorby. Po válce kvalita Foltýnových obrazů, ať už realistických nebo abstraktních, výrazně klesá. Užitečnost katalogu zvyšují nejen faktograficky bohaté stati a dokumentace, ale také cenný soupis malířova díla na přiloženém CD-ROMu.

Autor je historik umění.