Jak a proč je dnes současná poezie prostoupená zvukem, pohybem, stahy hrtanu, dýcháním, svalem jazyka? Kterak umělci reagují na nesmírnou přebujelost světa? A kdo dnešnímu „umění na pomezí“ připravoval v minulém století půdu? V čísle se také dočtete (na s. 6), kde je možné si ukázky fónické či vizuální poezie poslechnout a prohlédnout.
Slova? Hudba? Ne: to vše, co je za tím.
James Joyce
Skladatel, spisovatel a hudebník John Cage se kdysi nechal slyšet, že přestože nemá co říci, říká to, a právě to je poezie. Říkal to ovšem nahlas. Celé hodiny dokázal monotónním hlasem trpělivě přednášet své mezostichy (což jsou krátké básně, jejichž zašifrovanou pointu vytvářejí ve vertikálním sledu písmena ve středu řádků) publiku, které nevědělo, co si o jeho bizarním počínání myslet a jak na něj reagovat. Strategie dekonstrukce tehdy ještě nebyla na světě, a tak byli zmatení dokonce i experti ze světa umění a humanitního vědění.
Cageův objev „neambiciózní“ poezie, podobně jako jeho „historické“ zjištění o neexistenci ticha, nebyl revoluční jen pro oblast umění, ale též z hlediska poválečné filosofie, vymaňující se pod vlivem moderní lingvistiky z osidel metafyziky a orientující předmět svého zájmu na problematiku jazyka. Právě jazyk totiž, jak víme přinejmenším od Wittgensteinových časů, ohraničuje svět lidské zkušenosti. Avšak člověk svou zkušenost neartikuluje jenom v pojmech diskursivního jazyka, nýbrž i prostřednictvím nediskursivního symbolismu. A jednou z jeho forem, nejrozšířenější i nejkomplikovanější zároveň, byla vždy hudba. Její mimořádné schopnosti přenášet a artikulovat pocity a expresivní stavy a usouvztažňovat je s mimohudebními asociacemi vedly v dějinách její filosoficko-estetické reflexe k nekonečnému sporu o významovost v hudbě.
Řev a oratorium
Když se na dějiny vokální hudby podíváme jako na neustálý zápas o zdůraznění významu expresivní hudební složky nebo textu, musíme konstatovat, že právě uměleckým projevům modernismu patří zásluha na nekonfrontačním řešení tohoto problému. Dnes, s dostatečným časovým odstupem a zejména díky novému, rozšířenému chápání textu, s nímž přišli lingvisté, sémiologové, strukturalisté i poststrukturalisté, se už náš problém nejeví tak zamlženě. V kulturologických koncepcích ruského literárního historika Michaila Bachtina, estonského literárního kritika Jurije Lotmana a francouzského sémiologa Rolanda Barthese se text dynamizoval, stal se průsečíkem rozličných typů psaní, významovou monádou, generátorem smyslu. Texty již dávno nepodléhají evolučním zákonitostem, protože v sémiosféře, kde neustále cirkulují, se vrství, splývají, pohlcují a recyklují, nezanikají, jen se navzájem potlačují a obírají o aktuálnost.
Tudíž i Cage přeměňuje už tak téměř významuprosté texty Jamese Joyce do mezostichů. Několikrát takto zpracoval Plačky nad Finneganem a v roce 1979 vytvořil pro rozhlas hodinovou polyfonickou koláž Roaratorio s podtitulem An Irish Circus on Finnegans Wake (Irský cirkus o Plačkách nad Finneganem).
Název spojuje anglické výrazy pro řev a oratorium do novotvaru, na který Cage narazil pokaždé, když četl Joyceovou knihu. Čtyři vrstvy Cageova díla plynou simultánně, nezávisle na sobě a vytvářejí překvapivě konzistentní proud čteného slova, irské lidové hudby a zvuků, složitě vygenerovaných podle literární předlohy. Kolínská premiéra Roaratoria znamenala v oblasti rozhlasového umění průlomový mezník. Cage za něj dostal Cenu Karla Sczuky; při udílení pronesl německý literární kritik Heinrich Vormweg prorocká slova: „Roaratorio zrovnoprávňuje Joyce s obyčejným člověkem a obyčejného člověka s každým významem a zvukem, zrovnoprávňuje každý zvuk, každý tón, každé slovo s jediným slovem, umožňuje jejich koexistenci v rámci univerzální hudby, která – a to je na tom nejvíce překvapivé – dává člověku ohromný pocit otevřenosti a naděje. Roaratorio je jedna velká tabule s dnešním klínopisem, plná dosud nerozšifrovaných klíčů a odkazů; je to akt oddanosti i smíchu, apoteóza souhlasu s tímto světem a zároveň velmi utopické schéma, radikální výzva pro jiný život na tomto světě. Umění tu demonstruje krok do budoucnosti, budoucnosti hodné svého jména.“ Jakkoli znějí Vormwegova slova pateticky, Cageovo Roaratorio není jenom pocta Joyceovi, ale také skutečný pomník poetice dekonstrukce.
Pro asijské barové kapely
Možnosti spojení významových a zvukových vlastností textu si v druhé polovině osmdesátých let vyzkoušel také americký avantgardní skladatel a saxofonista John Zorn v trojici děl Hu Die (1986), Hwang Chin-Ee (1988) a Qúę Trân (1990). Všechno jsou to tria pro zdvojené nástroje a čtený text; první je instrumentováno pro dvě kytary a čínského vypravěče, druhé pro dvě soupravy bicích nástrojů a korejského vypravěče a třetí pro dva klávesové nástroje a vietnamského vypravěče. Zornovu volbu čínštiny, korejštiny a vietnamštiny motivovala výlučně melodičnost uvedených jazyků a jeho kompoziční a instrumentační mistrovství vyvážilo posluchačův potenciální jazykový handicap.
Album New Traditions In East Asian Bar Bands (Nové tradice ve východoasijských barových kapelách), jak svou trojici trií autor později nazval, je skutečným „aktem oddanosti i smíchu, apoteózou souhlasu s tímto světem, radikální výzvou pro jiný život na tomto světě“, která však ve své zvukové podobě vůbec nepůsobí jako „utopické schéma“. V podstatě tak nepůsobí ani Cageovo Roaratorio. Naopak, uvedené „asambláže touhy“ reprezentují úspěšné tažení hudebníků za novou, dekonstruktivistickou sonoristiku.
Jak táhnete štětec?
V současném umění lze pro metodu dekonstruktivistického filosofování najít mnohé paralely a prototypy. Mnohé znaky tohoto přístupu vykazuje i fónická či vizuální poezie. Když se hlouběji zamyslíme nad významovými konotacemi slova „dekonstrukce“, zjistíme, že dekonstruovat neznamená jenom decentralizovat, přemístit, přesunout, rozptýlit apod., ale především odmítat myslet v pojmech původu, originálnosti, autentičnosti, legitimnosti, pravdy, autority, hierarchie, jednoty atd., tedy v pojmech, které právě moderní umění zpochybnilo naléhavým prosazováním více úhlů pohledu.
Paradigmatické změny, ke kterým postupně (ve výtvarném umění od konce 19. a v hudbě od počátku 20. století) docházelo – rozbití a následné odvrhnutí perspektivního zobrazování, s jakým přišel Manet, či postupný rozklad tonality u Bartóka a Schönberga, Duchampovy a Cageovy radikální zásahy do umělecké reprezentace, dematerializace a konceptualizace uměleckého díla atd. –, to vše jaksi přirozeně vedlo k vzájemným druhovým přesahům a žánrové kontaminaci různých uměleckých odvětví. Celý problém má však i svou sémantickou stránku, jelikož většina médií, s kterými dnes umělci pracují, má mixmediální povahu ještě předtím, než vstoupí do světa umění a stane se součástí jeho jazyků. A dokonce i „čistá“ média, jako je třeba malba, v podstatě čistá nejsou, protože malířství již dávno není jenom barva a způsob jejího kladení na podklad, ale též sám proces tohoto kladení (včetně pohybů, gest a zvuků, které ho doprovázejí). Mnohé umělecké druhy, například poezie nebo tónická hudba, pracují navíc s médii, která nejsou bez významu, ale mají znakovou podobu již před vstupem do světa umění.
Gesta skrytá za písmem
Vidíme tedy, že všechna umění jsou kompozitní a všechna média smíšená, protože kombinují rozličné kódy, diskursivní konvence, kanály, způsoby vnímání a nazírání. Zakladatel dekonstrukce, francouzský filosof Jacques Derrida, poukázal na to, že psaní nejenže zviditelňuje jazyk, ale především dekonstruuje možnost čistého obrazu nebo textu. A tento fakt dokázalo ve svých dílech ještě předtím mnoho umělců – Paul Klee, René Magritte, Kurt Schwitters, Christian Morgenstern, Erik Satie, pařížští konkretisté, lettristé, Jackson Pollock, Allan Kaprow, Joseph Kosuth, Robert Smithson a další.
Posledně jmenovaný americký umělec, který se proslavil především land-artem, se v eseji A Museum of Language in the Vicinity of Art (Muzeum jazyka v sousedství umění, 1968) zabýval ztrátou a absencí centra. Využitím pojmu non-site (síť znaků, text) tvrdí, že koncept centra se rodí uvnitř jazyka. Paradox jazyka spočívá v tom, že na jedné straně poskytuje možnou potenciální nekonečnou záměnu prvků v centru a na straně druhé ničí každou možnost stabilního umístění jakéhokoliv centra. Smithsonův text opisuje zkušenost, ke které dochází „ve chvíli, kdy jazyk proniká do univerzální problematiky, ve chvíli, kdy se při absenci centra a původu všechno stává diskursem“. Smithon ve své umělecké tvorbě zkoumá decentralizaci světa a jeho „zdiskursivnění“; zajímá ho erupce jazyka a jeho vpád do vizuální kultury. Všímá si podobných procesů též u umění samotného: jeho útěku z centra, z muzeí a galerií, do jiných sociálních prostředí a do přírody. Tento proces probíhá na rozličných úrovních – ekonomické, autorské, ontologické ad. Za nejvýznamnější proměnu umění ale Smithon považuje jeho přechod z vizuálních pozic na pozice verbální. Jazyk nazírá jako materii, nikoli jako myšlenky. „Jazyk se stává nekonečným muzeem, jehož centrum je všude a limity nikde.“ Navzdory tomu, že ho zajímá především vizuální aspekt jazyka a přehlíží jeho fónické kvality, jeho texty (teoretické i umělecké, anebo spíš umělecko-teoretické) jsou významným příspěvkem do filosofie a literatury, zdůrazňující akt psaní a performativnost jazyka. Protože, jak říká jiný francouzský filosof Jean-François Lyotard, „věty nejsou výpovědi o událostech, jsou to události odehrávající se ve světě řečníků“. Za písmem se ukrývají gesta.
Vokální trosky
Také Cage, i když jinými prostředky, vehementně proklamoval demilitarizaci jazyka. Naléhavá potřeba poezie, kterou uspokojoval veřejným přednášením mezostichů, stála zřejmě i za zrodem nahrávek jeho několikahodinových čtení Prázdných slov či Deníku. Události odehrávající se uvnitř lidského hrtanu a procesy přeměňující expresivní vokalizační akty na jazykové promluvy a texty nepoutají pozornost jen jazykovědců, teoretiků komunikace, hudebních paleontologů, estetiků a teoretiků umění, ale stále častěji vzrušují i hudebníky a jiné umělce.
Gregory Whitehead, multimediální tvůrce, pohybující se na nejistých hranicích mezi literaturou, rozhlasovou tvorbou a hudbou, využívá ve svém umění bohaté zkušenosti z vlastní praxe. Žije a tvoří na ostrově Nantucket v Atlantském oceánu nedaleko severoamerického pobřeží, odkud vysílá do světa pozoruhodné rozhlasové hry, fónické poemy, experimentální dokumentární programy, konceptuální talk shows a různé vokální „trosky“, jak sám své bizarní kreace označuje. Jejich společným jmenovatelem a zároveň stěžejním předmětem Whiteheadova zájmu je jazyk, jeho komunikační potenciál a efemérní manifestace. Zkoumá vztah jazyka k technologii a testuje ho v rozmanitých médiích – živém rozhlasovém vysílání, na CD-nahrávkách, vědeckých konferencích i prostřednictvím tiskovin. Nemožnost totálního uchopení jazyka ho však nepřivádí k rezignaci, ale naopak k akcentování jeho fónických kvalit. Teze o globální babylonizaci získávají v jeho dílech svébytné uplatnění.
Růže je růže je růže
Whiteheadovy poetické teze sdílí i americký hudebník a publicista Brandon LaBelle. Inspirován poezií Arthura Rimbauda, Gertrudy Steinové i vokálním psaním Rolanda Barthese dokonce zpochybňuje prvotnost komunikační funkce jazyka a příčinu procesů vzniku lidské řeči vidí právě v nevýznamové vokalizaci. „Tato vokalizace vzniká jako odpověď na expresivní tok, z kterého je vytvořen svět: člověk v podstatě vokalizuje z toho důvodu, že je svět plný hlasů. Prostřednictvím vokalizace je vtažen do nesmírné přebujelosti světa. Jazyk se formuje díky této sonické hojnosti, díky počáteční vokalizaci a tvaruje ho vlnění promluvy. Jeho lexikální útvary jsou odvozeny z pohybů rtů a jazyka, stahů hrtanu, dýchání apod. Harmonická struktura jazyka – samohlásky proti souhláskám (anebo prodlužované dechy proti dechům staccatovým) – funguje jako nějaká architektura, v jejímž rámci se slabiky přilepují k jiným slabikám, slova řadí za jiná slova, fonémy se spájejí a stávají se srozumitelnými formami. Tato architektura umožňuje člověku vytvářet význam a manipulovat jím, osvojovat si poznatky, reflektovat sebe sama; na druhé straně mu však též vnucuje svou podobu,“ říká LaBelle a sám vokalizuje legendární frázi Gertrudy Steinové „růže je růže je růže“ či její Křehké knoflíky. Že by si známá Wittgensteinova teze vyžadovala novou, radikální interpretaci, která by svět člověka zahalila již ne do jazyka-významového fenoménu, nýbrž do jazyka-svalu?
„Žádný zvuk není nevinný,“ tvrdí ve své stejnojmenné knize Angličan Edwin Prévost, estetik a apoštol ryzí hudební improvizace, „každé zvolání, každý šramot a odstín je těhotný významem.“ Konstatuje, že „zvuk nemá význam, není-li slyšený“, ale, paradoxně, „ve chvíli, kdy se hudba zafixuje, umírá“. Snad i proto se umělci, o nichž jsem výše psal, snaží své hudbě prodloužit život zvýznamňováním textů nejrozmanitější provenience i povahy. Jedinečnost chvíle geneze zvuku či hlásky je neopakovatelná, ale eroticky přitažlivé jsou i mezivrstevní průsaky, které se pomocí živé improvizace či interakce usilují v trhlinách svých hudebních palimpsestů afektivně odkrývat.
Autor je estetik umění.