České poznámky nad Helnweinem

Výstava malíře, fotografa a scénografa Gottfrieda Helnweina (1948) téměř samozřejmě vybízí ke kritickým poznámkám či bonmotům na adresu autorovy vlasti. Ale spíše než snadná zobecnění na účet Rakouska je tu na místě zamyslet se nad tím, jaké zrcadlo Helnweinova tvorba nastavuje českému výtvarnému umění a české společnosti.

Mickey a Donald: jedni z nás

Helnweinovy vesměs velkoformátové, hyperrealisticky nakreslené nebo nafotografované výjevy se zdánlivě vyznačují nejapnou dávkou „doslovnosti“ a přímočarosti. Vezměme si autorovo letošní plátno Heydrich hloubá nad Golemovou dcerou, k němuž jej inspirovala pracovna šéfa pražské Galerie Rudolfinum, v níž během druhé světové války úřadoval zastupující říšský protektor Protektorátu Čechy a Morava, jehož život ukončil atentát. Helnwein při přípravě pražské výstavy tuto místnost s podmanivě tísnivou atmosférou spatřil a zanedlouho do kolekce pro Rudolfinum přibyl olej a akryl na plátně (203 x 168,7 cm), na němž Heydrich spolu s protektorátním prezidentem Emilem Háchou – za asistence tří mužů v pozadí – s tichou zvídavostí (to zejména protektor!) hledí na ležící sošku-panenku-dítě. Morbidnost se tu prolíná s ironií, realismus s nadsázkou. V prvním kontaktu obraz působí skoro jako přezvětšovaná starší černobílá fotka. Pak ovšem nastává druhá fáze „práce oka“ a při ní prvosignální přímočarost Helnweinových děl rychle odezní a z plátna vystupují absurdnost, inscenovanost a zneklidňující sublimace. A chladný, hodně studený smích. Obzvlášť patrné je to u obrazů s kačerem Donaldem, s nímž Helnwein nakládá jako s aktérem proporcionálně i významově zcela rovnocenným lidským figurám.

Pochůzka rudolfinskými sály neodbytně vnucuje otázku, proč se „něco takového“ zdá být nemožné v současném českém výtvarném umění, proč dojem z domácích produktů je tak jiný: buď jsou totiž zdejší díla zcela oproštěna od společenských témat, více či méně uspokojivě pobývají v ryze estetických aspektech tvorby, anebo naopak komentují společnost a politiku s publicistickou krátkodechostí a sdělností, která končí u Aše a Břeclavi. Samozřejmě se tady dopouštíme notných a nutných zobecnění, existují například generační rozdíly, i rozdíly mezi malbou, videem či instalacemi apod. Nicméně i při vědomí různosti a pestrosti soudobé české scény jeden aspekt při pohledu na Helnweinova díla nenacházíme: totiž sebevědomou, drzou a polemickou monstrozitu, tak typickou právě pro tohoto Rakušana. Je to monstrozita z toho rodu, s níž se můžeme konfrontovat v prózách a hrách Thomase Bernharda, v hrách Wernera Schwaba nebo ve filmech Ulricha Seidla. Monstrozita, jejíž absence je nápadná zejména u českých výtvarných vrstevníků Gottfrieda Helnweina. Kupříkladu o rok mladší Michael Rittstein, ač groteskní a expresivní, nikdy v obrazech nevykročil za zdi kvartýrů či za ploty zahrad, v nichž se odehrávají jeho soukromá a obecně lidská dramata. Jinou věcí je, že Rittsteinova díla, jako mnoha jiných tvůrců, byla během normalizace vnímána i přímočaře politicky, v jeho případě coby animální polemika s televizně uhlazenými obrázky ze života socialistických občanů.

Pozdě a brzy

Musíme zdůraznit: nehodnotíme a neporovnáváme tu výtvarný jazyk Helnweina a Rittsteina (či kohokoliv jiného), poukazujeme na jeden aspekt Rakušanova díla, pravda, na aspekt pro jeho tvorbu typický a důležitý, kdežto zřídkavý nebo vůbec se nevyskytující u výtvarné produkce vznikající na českém území. Explicitně historická, společenská a politická dimenze Helnweinových děl souvisí s rakouskými moderními dějinami a přístupem k nim. Sice i z Helweinových slovních prohlášení o zatuchlosti poválečného Rakouska, které si nechtělo přiznat historickou vinu a podíl na expanzi nacismu, se může zdát, že ta země se s trapnou nedůsledností ohlíží za svým dvacátým stoletím, ale přinejmenším od šedesátých let tam určitě alespoň ze strany umělců soustavněji dochází, handkovsky řečeno, ke spílání publiku, k pojmenovávání polovičatých a zbaběle spokojených občanských postojů.

To je jedna stránka věci – diskuse a politicko-kulturní skandály v tamější společnosti; vzpomeňme třeba na poprask kolem uvedení Bernhardovy hry Náměstí hrdinů ve vídeňském Burgtheateru roce 1988. Mýtus a demytizace, ticho a křik, to jsou kontrapozice, s nimiž se Rakousko muselo konfrontovat. Nadto je tu ještě vliv jazykově-kulturní: Rakousko je přirozenou součástí německé jazykové oblasti a částečně i organickou součástí historických procesů v ní. Helnwein svými díly přispěl k polemice s malostí a zbabělostí, ale zároveň náleží k německy „psanému“ příběhu a ke kultuře poválečné demokratické země a západního kulturního okruhu.

A druhá stránka je časová – tematiku druhé světové války a nacismu Helnwein ve svém díle uchopil až v druhé polovině osmdesátých let. Proč „až“? Tehdy uplynulo více než čtyřicet let od druhé světové války. A u nás neuplynulo ani dvacet let od skončení komunistické éry, takže pro české výtvarné umění je to zřejmě ještě příliš živé, ale současně i příliš vzdálené: generace otců s tím už raději nechce nic mít, generaci synů to momentálně moc nezajímá, ale za dvacet let tomu třeba bude jinak.

Císařovský na lovu

Ale přece: deset počátečních dní Helnweinovy pražské přehlídky se krylo s expozicí Tomáše Císařovského (1962) Plná moc v pražské Galerii České spořitelny. Císařovský v posledních měsících namaloval Přísedící u nějakého komunistického monstrprocesu, Gustáva Husáka v zimní krajině s nezapálenou cigaretou v levé a s uloveným králíkem v pravé ruce, Heydricha běžícího tou „ostrou zatáčkou“, která jej stála život; vloni vytvořil sérii kreseb Emila Háchy a na obraze z roku 2004 Milenec v Praze se nacista Goebbels nachází na jednom z balkonů Rudolfina a obhlíží českou metropoli. V letáku k Plné moci napsala Lenka Lindaurová, že „je neuvěřitelné“, že „dnešnímu malíři“ se podařilo „vyvolat velké emoce“, a text zakončila větou: „Umění se stále a mimo jiné definuje jako vyvolání otřesu.“ K vyvolání otřesu mají Císařovského práce ovšem ještě hodně daleko, ostatně žádnou velkou rezonanci výstava v Galerii České spořitelny nespustila – na to byla příliš komorní, a je rovněž otázkou, zda Císařovského malby jsou s to otřes vůbec vyvolat, zda jeho výtvarný jazyk má takovou společenskou průraznost, zda nese potenciál zasáhnout široké publikum. Pravda je, že individuální divácké setkání zejména s Milencem v Praze a s Přísedícími přináší ne právě útěšné pocity.

Přímá „politická“ konfrontace Císařovského a Helnweina je samozřejmě účelová, nicméně pro naše potřeby funkční – tedy chceme-li ukázat, v čem je současné české umění krotké a uhýbavé, v jakém slova smyslu zůstává neambiciózní.

Autor je redaktor MF Dnes.