Prvního července letošního roku vyhlásil Český rozhlas prázdninovou kompoziční soutěž s názvem 60 konkrétních vteřin hudby. Vyhlášení výsledků proběhne v pořadu Radioateliér 4. října 2008 pět minut po půlnoci, den před šedesátým výročím vzniku konkrétní hudby – musique concrète.
Šedesát let kontinuální tradice je v kontextu posledního, velmi dynamického století současného umění úctyhodný čas. Mimo jiné ta dlouhá doba rozhodně vypovídá o tom, že koncepty stojící na počátku jsou schopny oslovovat umělce dnes již pěti generací. Taková tradice stojí za bližší prozkoumání už jen z toho důvodu, že řadu jejích výdobytků si s ní dnes už vůbec nespojujeme. Zdá se mi, že stojí za to navracet se ke kořenům a uvědomovat si jejich sílu a směr růstu. Nejen k těm faktografickým, ale i k těm, které jsou pod nánosy let a klišé méně, nebo snad vůbec viditelné.
Nůžky, pásek, autoanalýza
Pátého října 1948 odvysílal Francouzský rozhlas program s názvem Koncert hluků. Tento okamžik bývá považován za vznik jedné z nejvýraznějších a v mnohém průlomových hudebních avantgard minulého století – konkrétní hudby. První impuls vzešel od muže, který se ve Francouzském rozhlasu staral o zvukové efekty, Pierra Schaeffera (1910–1995). Záhy se k němu přidal druhý Pierre s příjmením Henry (1927) a vnesl do rodícího se dějinného tandemu systematičtější kompoziční zaměření. Přestože to nebylo poprvé, kdy umělci používali v hudebním kontextu zvuky okolního světa (futuristé první poloviny 20. století, W. Ruttmann, J. Cage ad.), v Paříži se toto „myšlení zvukem“ začalo odehrávat na velmi systematické úrovni, podpořené nově se rodícími technologiemi, ale také vznikem nových silných institucí.
Oba Pierrové proměnili za pomoci mikrofonu, magnetofonového pásku, nůžek a velmi pečlivé autoanalýzy a teoretické reflexe svět hudební kompozice a estetiky zvuku. V médiu rozhlasu našli kongeniální distribuční kanál. Skladatelům dali do ruky nástroj k proměně vnímání významů zvuků, jejich manipulování a rekontextualizování: nástroj ke komponování zvukem. Konkrétní hudba proměnila dějiny vztahů hudby a technologií, umění zvukového designu, způsob práce hudebních skladatelů s hudebními nástroji či lidským hlasem. Umožnila proniknout hluboko do podstaty zvuku nejen ve smyslu jeho fyzikální kvality, ale i jeho významů, symbolů, kódů.
To je nakonec oblast, kterou nejvíce začal v teoretické i praktické rovině budovat Pierre Schaeffer a kterou bychom mohli nazvat zvukovou fenomenologií. Jedná se o způsob myšlení, v němž zvuky kolem nás nevnímáme v kontextech, v nichž se (původně) ocitají, ale zcela izolovaně, samy o sobě, zvuky jako samostatné fenomény, jako objekty s konkrétními významy – odtud označení konkrétní hudba. Z pohledu tradice západoevropské hudební kultury je právě tento moment pozoruhodný, neboť do značné míry převrací standardní kompoziční paradigma, spočívající v syntetickém kompozičním procesu (skladatel píše partituru, notový zápis předkládá hudebníkům, ti jej interpretují a z notového zápisu se stává znějící hudba). Konkrétní hudba naopak začíná u nahraného zvukového snímku, ten soustředěně poslouchá, analyzuje, zkoumá, izoluje od kontextu, z něhož zvuk pochází (např. kostelní zvon odbíjející uprostřed městského ruchu desátou), a teprve potom tento hotový zvukový objekt začleňuje do nově vznikající zvukové struktury, nové hudební kompozice. Nutně se objevuje klíčová otázka: kam se poděl hudebník, interpret?
Kam se poděl hudebník?
Tato otázka dvojsečně provází nejen dějiny konkrétní hudby, ale vůbec jakýkoliv typ elektroakustické hudby (včetně dnešní laptopové), v němž nejsme schopni identifikovat proces vzniku toho, co slyšíme. Představme si, jaký šok to asi byl, když se na první koncerty konkrétní hudby sešli lidé do koncertního sálu a na pódiu místo interpretů stály reproduktory. Došlo tak k radikálnímu prolomení rituálu koncertu jako divadla v poli mezi skladatelem, hudebníkem a posluchačem. Snad právě proto našla konkrétní hudba přirozené distribuční médium v rádiu, které vstupuje ke všem posluchačům zároveň, a přesto ke každému zcela zvláštně, intimně. Konkrétní hudba apeluje na stále více otupované „aktivní slyšení“, soustředěné vnímání, jakési vposlouchání se do „divadla zvuků“, rozvíjí zvukové obrazy, atmosféry, příběhy a učí posluchače provádět vlastní privátní interpretace.
V návaznosti na tuto problematiku se během sedmdesátých let 20. století začal vyskytovat pojem akusmatická hudba, který vrací do hry pythagorovskou „akusmatickou situaci“. Pythagoras – aby nerušil své studenty pohyby svého těla a nevhodným gestikulováním při přednáškách – se uchýlil za závěs a nechal posluchače vnímat jen svůj hlas, čistou akustickou informaci. V roce 1974 realizuje François Bayle myšlenku tzv. Acousmonia,
koncertního prostoru s osmdesáti reproduktory různých velikostí a kvalit sloužících k prostorové distribuci zvuku, tedy realizaci zcela jiného parametru hudební gestiky: vztahu zvuku a prostoru. Ostatně „zvukové gesto“ je pojem, který je v prostředí konkrétní hudby probírán dnes a denně: odkazuje k hledání alternativní „fyzické obálky“, gesta, které při běžném koncertě realizuje interpret.
Od chvíle, kdy jsem poprvé viděl rozhlasového kolegu dělat ve studiu zvuk koňských kopyt pomocí kokosových ořechů, uplynulo ještě mnoho let, než mi došlo, jak moc konkrétní hudba svými koncepty a bohatou teoretickou reflexí osvětlila svět vnímání, porozumění, tvorby a zvukové manipulace – ať už v hudební kompozici, rozhlasové hře nebo výpravných velkofilmech. Šedesát let kontinuální tradice konkrétní hudby je potvrzením toho, že je stále dostatek prostoru pro toto veliké objevující zvukové dobrodružství.
Autor je skladatel a rozhlasový producent.