Nová mluva černošské hudební avantgardy měla být nejen hudebním, ale i životním stylem.
„Coltrane nechtěl lidi bavit, chtěl jim kázat a často je dokonce i naštvat. (…) Není to muzikant, nýbrž hudební ekvivalent Stokely Carmichaela, vůdce Černých panterů,“ napsal anglický básník a příležitostný jazzový kritik Philip Larkin. „Nedokážu si představit, že by jeho desky chtěl někdo poslouchat pro zábavu,“ dodává v nepříliš uctivém nekrologu, který Daily Telegraph nakonec odmítl otisknout. Larkinova ostrá slova dobře ilustrují reakce, s nimiž se setkala generace černošských hudebníků šedesátých let, která zradikalizovala jazz do jeho „free“ podoby. Zatímco bělošská jazzová kritika nad deskami Ornette Colemana a Cecila Taylora nechápavě kroutila hlavou, „nová věc“ našla svého advokáta v LeRoi Jonesovi (nar. 1934), básníku, esejistovi a jazzovém kritikovi.
Ukradený jazz
LeRoi Jones se po vyřazení z americké armády kvůli obvinění z komunismu přestěhoval na konci padesátých let do newyorské bohémské čtvrti Greenwich Village a spřátelil se s Allenem Ginsbergem a Jackem Kerouakem. V jazzových klubech zde přednášel své básně, průlom mezi černou intelektuální elitou mu ale zajistila až kniha Blues People: Negro Music in White America (Lidé blues: Negerská hudba v bílé Americe), vydaná v roce 1963. Byla to jedna z prvních teoretických knih o jazzu, kterou napsal černoch. Hudební linii od blues po jazz vysvětluje jako odpověď černé společnosti na století otrokářství a rasismu. „Negerská hudba je v kontextu americké kultury vždy radikální,“ píše LeRoi a obviňuje bělošské kritiky a institucionalizovaný jazz, že Afroameričanům jejich uměleckou formu zcizili. Nový „avantgardní“ jazz, jehož zárodky slyšel na začátku šedesátých let, mu dal naději, že nastupuje generace, která si vezme ukradený jazz zpátky.
Po smrti Malcolma X zaujal LeRoi ještě radikálnější pozice a prohlásil se za „černošského kulturního nacionalistu“. Rozvedl se s bělošskou manželkou, stal se muslimem a přijal africké jméno Amiri Baraka. Společně s dalšími aktivisty založil v roce 1964 školu Black Arts Repertory Theater, první a nejvýznamnější organizaci patřící pod hnutí The Black Arts, jehož se stal hlavním mluvčím. Vystupovalo kulturními prostředky proti asimilaci černochů do americké společnosti a snažilo se zvyšovat povědomí o svébytné kultuře Afroameričanů. „Dělej si své věci, zkoumej svou historii, tradici a svoji kulturu,“ vyhlašoval Baraka v rámci BAM (Black Arts Movement), jímž se inspirovala například také nositelka Nobelovy ceny, spisovatelka Toni Morrisonová.
V článcích pro Down Beat a ve svých knihách se Baraka stal přímluvcem nových jazzových radikálů. Obklopen hudebníky, mezi nimiž byl i saxofonista Archie Shepp, pracoval na definování svébytné černošské estetiky, jejímž počátkem byl nový jazz. Nastupující generace černošských jazzmanů podle Baraky „obnovuje anarchistické pohrdání západními populárními formami“ (Blues People) a vrací jazz k jeho kořenům. Klíčem k takové ozdravné léčbě je improvizace, která vychází ze specifického sociokulturního zážitku společného všem Afroameričanům. „Noty něco znamenají a to něco je, bez ohledu na stylistické rozdíly, součástí černé psyché, jež diktuje různé formy negerské kultury,“ píše Baraka v eseji Jazz And The White Critic, v níž je cítit vliv T. S. Eliota.
Kdo ještě rozumí?
Free jazz podle Baraky zesiluje africké kořeny hudby, vrací do něj extatické výkřiky při bohoslužbách či pracovní zpěvy na polích a pracuje se spontaneitou. Pro hudebního teoretika, který sledoval dění na scéně hudební avantgardy, byl navíc svéráznou černošskou odpovědí na experimenty Cageho nebo Stockhausena. Free jazz byl podle Baraky ale hlavně součástí bluesového hudebního kontinua, které popisuje termínem „měnící se stejné“, definovaným v eseji The Changing Same z roku 1966.
„Hráči jako Coleman, Coltrane nebo Rollins ve své hudbě křičí, rámusí a imitují lidský hlas, který zní jako primitivní nespoutaný křik prvních lidí,“ píše v Blues People a metafora jazzu jako jazyka se v následujících letech ukázala být velmi užitečnou. Baraka sám experimentoval s extatickými výkřiky či jazzovým skatem při přednášení svých básní a mladé jazzmany vyzýval: „Nehrajte noty, hrajte zvuky!“
Rozchod free improvizátorů šedesátých let s jazzovým establishmentem byl tak radikální, že nezávislému pozorovateli skutečně muselo připadat, jako by mluvili jiným jazykem než bigbandový swing či be-bop. Jako všechny radikální experimenty ovšem free jazz na konci šesté dekády dospěl do bodu, kdy hudebníci zjistili, že svému jazyku rozumějí už jen oni sami. Což pro styl, který měl burcovat podvědomí obyčejných černochů na ulici, znamenalo selhání. Baraka se v sedmdesátých letech stal marxistou a své pověsti radikála dostál po útocích 11. září, které byly podle něho zorganizované sionisty. V osmdesátých letech noví konzervativci odsunuli free jazz v kanonizovaných jazzových dějinách do pozice slepé uličky a jeho radikální odkaz žil v postpunkové či hlukové scéně.
Autor je hudební publicista.