Opera, nebo film; divadlo, či kino? Přímé přenosy z newyorské opery zaplétají diváka do sítí fikcí a médií.
Filmové prostředí se divadelním ovlivňovalo odedávna – průnik obou oblastí lze vysledovat ještě před vynálezem kinematografie, kdy se při divadelních představeních či spíše ve vaudevillu často používala projekce laterny magiky a Reynaudův praxinoskop udivoval diváky v delším pásmu výstupů optického divadla.
Po vynálezu „pohyblivých obrázků“ bylo logické, že si nové médium bude vypůjčovat postupy těch předcházejících, od výtvarného umění přes literaturu po divadlo. Záznamy krátkých hereckých skečů či výseky z představení se staly častým námětem filmu v prvním desetiletí jeho existence; postupně se objevovaly záznamy představení celých. A v té chvíli se ukázalo, že divadelní a filmové herectví je něco naprosto jiného (na divadle musí hercův výraz zachytit i divák v poslední řadě, ve filmu takový výkon vypadá směšně). S tím, jak se filmové prostředky rozvíjely, se divadlo přesunulo zpět na jeviště a později na televizní obrazovky. Televizní záznam však nechce nic vylepšovat, přenáší pouze divadelní zážitek až do obývacího pokoje.
Přímé přenosy z Metropolitní opery (MET) v New Yorku do kin zdánlivě navazují na klasický televizní mód, ale divácký zážitek je přece jen odlišný. Na technické bázi celý projekt funguje jako přenos ve vysokém rozlišení do přibližně tisíce kin ve dvaatřiceti zemích světa; u nás můžeme zámořské opery sledovat živě už druhým rokem, v současnosti ve dvaceti kinosálech.
Zvoní. Dopít šampaňské a do kinosálu
Už prostředí kina (mé postřehy vycházejí z projekce v pražském kině Aero) předurčuje zážitek sledování filmového, nikoli operního představení. Při přenosu MET in HD ale dochází k neustálému sváru několika fikcí (a k jejich demaskování). Jednou z nich je hra na divadlo. Kino v ten večer „předstírá“ instituci, kterou ze své podstaty být nemůže. V předsálí je zákaz kouření, přechodná šatna, o přestávkách je možné si u speciálního stánku koupit víno. Na návštěvníky pravděpodobně výjimečnost večera také působí: řada z nich se obléká mnohem slavnostněji, než kdyby se šla podívat na nejnovější blockbuster. S „fikcí instituce“ souvisí i neustálé vědomí přímého přenosu, který začíná v přesně stanovený čas a jenž je před začátkem a v přestávkách odpočítáván na plátně. Neopakovatelnost živého sledování opery vylučuje pozdní příchod, jelikož po začátku již nejsou diváci do hlediště vpuštěni.
Se zahájením přímého přenosu začne divadelní fikci (která však vytrvává) vytlačovat fikce filmová. Sám přenos začíná v intencích klasického kinematografického díla – úvodními titulky s výčtem účinkujících, na pozadí defilují fotografie z představení. Titulky předznamenají narativní linku opery (nebo v jejím případě předehru) a pak je divadelní představení zase hned „dokumentaristicky“ demaskováno: spatřujeme horečné přípravy v zázemí, nervózní herce, režiséra přímého přenosu vydávajícího kameramanům poslední příkazy, vše v podbarvení komentářem průvodce večera. Zcizení pokračuje i během dvou přestávek, kdy se z filmově-operního představení přesuneme k rozhovorům s protagonisty, připomínajícím zpovídání sportovců po zápase.
Nejpodstatnější částí zážitku je fikce filmově-operní. Po zvednutí opony jako by sál pro přenosové kamery přestal existovat a opět jej zahlédneme až s příchodem přestávky. Každé dějství je prostor sám pro sebe a v důsledku se stává specifickou filmovou formou.
Tos-ca, bra-vo! Říkám já
Technicky se přenos od záznamů divadelních představení na první pohled příliš neliší; sledujeme snahu vytvořit dynamiku prostřednictvím změny velikosti rámů obrazu od celku až po detail. Právě v detailech a polodetailech opera s filmem nejvíce zápasí; zpěváci musejí těžce hledat vyváženost hereckého projevu pro skutečně přítomné diváky v newyorském hledišti i pro filmové kamery. Mnohým z nich se to daří (například Joseph Calleja a zejména pak Kate Lindseyová v Hoffmannových povídkách) a dokážou výkon odstupňovat, aby nevyzněl směšně. Jsou ale i případy skvělých zpěváků, kteří to nezvládnou.
V přímém přenosu se ke slovu překvapivě dostává i propracovaná mizanscéna neboli filmové znázornění scény či prostoru. Pohybující se postavy v popředí i v pozadí se dostávají v jednom záběru do vzájemné interakce, kupříkladu jen proto, aby se jedna stala jakýmsi mementem k árii zpívané hlavní postavou.
Všechny tyto postupy diváka pohlcují, on ale intuitivně dál bojuje s filmovým módem. Tak by se totiž dal interpretovat aplaus vždy jen několika desítek diváků po skvělé árii. Potleskem se diváci dostávají na hranu médií – v divadle by takto ocenili herce, v kinosále je tato aktivita vlastně zbytečná, vyprovokovaná „fikcí instituce“, a vždy rychle odezní. Potlesk se přesouvá spíše do diváckého sebepotvrzení, kdy hlasitě dávám najevo spokojenost s představením. To je ale neobvyklé pouze v naší kultuře – například v indických kinosálech běžně narazíte na skandování jako na sportovním utkání.
Přenosy z Metropolitní opery jsou hybrid několika fikcí a médií, který využívá prostor kinosálu pro trochu odlišný zážitek. Elektrizující vědomí přenosu „teď a tady“ v součinnosti s hrou na divadlo a velkým filmovým plátnem ale vytvářejí věrohodný zážitek, který je absolutně odlišný od reálné návštěvy divadla. Ne horší, ne lepší; vzrušivě jiný.
Autor je filmový publicista, přispívá do časopisu Cinepur či Pixel.