Když v roce 1930 Michail Bulgakov v bezmocném zoufalství z všudypřítomné cenzury spálil rukopis, na němž celý rok pracoval, zopakoval tím s bezmála osmdesátiletým odstupem stejně zoufalé gesto Gogolovo. Zatímco však druhý díl Gogolových Mrtvých duší zmizel v nenávratnu, Bulgakov se ke svému nápadu v roce 1931 opět vrátil, aby na něm až do konce svého života usilovně pracoval. Román, nazvaný Mistr a Markétka, nakonec vyšel – cenzurovaně – až v roce 1966, celých šestadvacet let po autorově smrti. Trvalo to dalších sedm let, než se mohl ruský čtenář setkat s Markétkou v její původní podobě.
Pro některé tato kniha představuje jeden z největších románů 20. století, slučující avantgardní postupy, dědictví německého romantismu i tradici Dostojevského filosofujících próz, pro jiné nic než efektní kýč, spoléhající na povrchní rádoby spiritualitu obalenou v dobře stravitelné pohádkové love story. Markétka, jejíž literární rodokmen sahá jak k Faustově obětavé Markétce-Gretchen, tak k vášnivé Dumasově Královně Margot, je zde třicetiletou, bezdětnou manželkou „význačného odborníka“, která žije dobře zajištěným, vyprázdněným životem. Tedy románová situace natolik ohraná, že jen velmi nekritický čtenář se neubrání pachuti klišé. Ostatně ani způsob, jakým se setká s druhým hlavním hrdinou, Mistrem, originalitou neoplývá. Láska na první pohled, kdesi v zapadlé uličce, tisíckrát vybledlá variace na klasické téma šílené lásky, tolik vyzdvihované amour fou surrealistů, která naštěstí nemá dlouhého trvání.
Introvertní a přecitlivělý Mistr, autor odmítnutého románu o Pilátu Pontském, nevydrží nápor kritiky, která se na něj snese ze strany ideologických literárních bachařů kvůli údajné reakční „pilátštině“, rukopis spálí a poté beze stopy zmizí v psychiatrickém sanatoriu. Markétka truchlí až do chvíle, kdy ji jeden z pomocníků samotného Ďábla alias profesora Wolanda nabídne možnost dozvědět se o Mistrovi víc, výměnou za její účast na „Galaplesu u Satana“. Večer se podle instrukcí svlékne a namaže kouzelným krémem, po němž: „Obočí vytrhané pinzetou do úzké čárky zhoustlo a rozložilo se v podobě černých, pravidelných vykroužených oblouků nad očima, které zezelenaly. Jemná kolmá rýha u kořene nosu (…) se beze stopy vytratila, stejně jako zažloutlé skvrny na spáncích a dvě síťky sotva znatelných vrásek u očí. Pleť na tvářích zrůžověla, čelo zbělelo a vyhladilo se a účes povolil (…), svaly na rukou a nohou zesílily.“
Bulgakov detailně zaznamenává proměnu jejího ženství, které odkládá unavenou, kulturní masku, ve prospěch divoké a přírodní ženské prasíly. Ne náhodou Markétka za sebou nechává jak své šaty, tak své nenaplněné manželství a nahá a neviditelná na létajícím koštěti vyráží do moskevských ulic. To, co následuje, tvoří nejživější a nejzábavnější pasáž Bulgakovova románu. Nádherné, svobodné gesto instinktivní revolty – bez jakékoliv ideje či ideologie – proti hlouposti, omezenosti a nepřejícnosti totalitního režimu. Proti všemu, co svazuje, co zplošťuje život, co připravuje o radost, sílu a tvořivost. Je to okamžik Bulgakovovy imaginární pomsty na cenzuře a byrokratismu, který tu ztělesňuje Masová organizace literátů (MASOLIT), prostřednictvím nespoutané a zlomyslné milující bosorky.
Ta v ničivém opojení vyrazí většinu oken v DOMLITu neboli Domovu literátů, když předtím kladivem úplně zdemoluje byt kritika Latunského, který svými články ublížil Mistrovi. „Celá tahle destruktivní činnost ji naplňovala palčivým zadostiučiněním, ale přitom se jí ustavičně zdálo, že výsledky jsou mizivé. Proto ničila všecko na potkání. Rozbíjela květináče s fíkusy v pokoji (…). Brzy ji to omrzelo, uchýlila se do ložnice a kuchyňským nožem rozřezala prostěradla a roztloukla zasklené fotografie. Necítila únavu, jenom byla zpocená jako myš.“ Přesto v sobě dokáže okamžitě probudit něhu, když konejší vystrašené dítě, na které narazí v jednom z bytů.
Stěží nalezneme ve stejné době a ve stejné zemi dílo, jež by tak dokonale odpovídalo představě ženského osvobození, které o třicet let později začal intenzivně a čím dál úspěšněji prosazovat západní feminismus. Představě svazujících společenských a kulturních konvencí zbavené, rázné i něžné, a především svobodné ženy. A její obnovené přirozenosti, archetypu „divoké ženy“, o níž píše jungiánská psychoterapeutka Clarissa Pinkola Estés v bestselleru Ženy, které běhaly s vlky (1992). Ostatně která feministka by nekvitovala scénu, kdy se Markétčina služebná Nataša připojí ke své paní, poté, co si osedlala „vypaseného čuníka, který v předních kopýtkách třímal aktovku a zadními brázdil vzduch“ neboli očarovaného souseda-chlípníka.
Paradoxem zůstává, že autorem jednoho z nejživějších literárních obrazů ženského osvobození nebyla žena, ale muž. To na druhé straně může představovat lákavou výzvu pro všechny ideology národních povah, koneckonců o ženské mentalitě Rusů se zmiňují autoři tak odlišní, jako je Maďar Sándor Márai nebo Argentinec Ernesto Sabato. V tom případě by paradox zase takovým paradoxem nebyl…
Autor je literární kritik a nakladatelský redaktor.