V české distribuci se letos objeví pozoruhodný snímek z latinskoamerické oblasti, chilské drama režiséra Pabla Larraína Post Mortem. Příběh outsidera, který se dostane do středu událostí v době vojenského převratu v Chile, bude uveden v předpremiéře na MFF Karlovy Vary.
Umělecká reflexe dějinných událostí byla a je důležitou součástí kolektivní terapie. My na to sice nejsme v České republice zvyklí, ale to neznamená, že by to zahraniční tvůrci nedokázali. Jedním z takových je právě mladý chilský režisér Pablo Larraín (nar. 1977). Má zatím za sebou pouze tři filmy: Fuga (2006), Tony Manero (2008) a Post Mortem (2010), avšak jednotlivé tituly jeho filmografie se obsahově i formálně doplňují.
Post mortem chilské společnosti
Celovečerní hraný debut Fuga se z trojice vymyká, protože částečně vychází z Larraínových životních zkušeností. Je také nejméně vztažený k době, v níž se odehrává, i když odkazy na diktaturu jsou zde přítomné. Jde o příběh hudebního skladatele Elisea Montalbána (Larraín má hudební vzdělání a toužil být hudebníkem nebo dirigentem), který je svědkem brutální vraždy vlastní sestry na pianě. Obraz zakrváceného piana se postupem času přemění na krvácející piano a předsmrtný pohyb těla po klávesách vyvolává vzpomínku na geniální hudební skladbu. Partituru této skladby, do níž Eliseo projektoval vlastní trauma, pak už ve svobodném Chile hledá jiný hudebník, Ricardo Coppa.
Fugu jakožto hudební útvar skládající se z expozice, provedení a závěru můžeme do značné míry vzít za metaforu Larraínovy tvorby, jen je třeba obrátit pořadí. Expozicí je Post Mortem, jež se odehrává před nástupem Pinocheta a končí vojenským převratem. Provedení je pak Tony Manero jakožto odraz teroru a závěrem je Fuga, která se pouze zlehka dotýká minulosti a předvádí novou generaci, jejíž rodiče byli poznamenáni morálně zkaženým režimem. Již samotné názvy filmů jsou mnohoznačné – Fuga evokuje strukturu triptychu a každé jeho jednotlivé části, zároveň ale výraz la fuga znamená ve španělštině útěk; Tony Manero je popkulturní aluzí (jméno postavy Johna Travolty v Horečce sobotní noci, Saturday Night Fever, 1977) a současně narážkou na americkou podporu Pinochetova režimu a na konci stojí Post Mortem, odkazující nejen přímo na prezidenta Salvadora Allendeho, jehož mrtvola je ve filmu pitvána, ale také na celou chilskou společnost.
Režisér ve všech filmech pracuje s figurou mužského hrdiny, který se v dobových politických událostech neaganžuje, jen je využívá k pochopení ostatních postav. Pokaždé jde o vyděděnce společnosti, provokující svými touhami a vůbec celým svým životním přístupem. Fuga a Tony Manero jsou propojeny také motivem hudby, jež má zásadní význam pro hrdiny obou snímků (Tony Manero je absurdní hříčkou o psychologicky vyšinutém jedinci, jehož cílem je vyhrát imitátorskou soutěž, v níž se utkají chilští dvojníci Johna Travolty). Tony Manero a Post Mortem zase spojuje obliba spektáklu (v prvním případě je to kino a televize a ve druhém kabaret). Pro výstavbu příběhu je pak ve všech třech případech použita dramaturgie stahující se smyčky: veškeré události vedou k polapení hlavního hrdiny.
V prvním záběru Post Mortem sledujeme ulici, po níž projíždí tank. V tom následujícím se ale přeneseme do doby před převratem. Tím se zde vydělují dvě roviny, stejně jako se ve filmu Fuga střídají dvě časová údobí a v Tonym Manerovi prolínají dva příběhy (Pinochetových odpůrců a psychicky nevyrovnaného devianta). Prostor děje tu slouží nejen k zobrazení politických událostí, ale také násilí, útlaku a psychopatického jednání hrdinů. Jednotlivé postavy jsou událostmi zaskočeny, nechápou je, velmi často se na ně – i na své vlastní hříchy s nimi spojené – raději snaží zapomenout.
Nádoby doby
Ve svém přístupu k politické realitě nazírané vždy pohledem jedince, který chce stát mimo politiku, je Larraínova mizanscéna odrazem společensko-politického vývoje Chile. Podíváme-li se na chilskou filmovou produkci posledních deseti let, zjistíme, že téma diktatury se v hrané kinematografii objevuje jen zřídka. V případě dokumentu je tomu naopak. Právě zde můžeme vypozorovat tendenci zkoumat dobu očima jednotlivce. Z historie se tak stává intimní prostor pro autoterapii. Není to přitom pouze snímání ruční kamerou, ale samotný (až klinicky chladný) přístup k zobrazovaným jevům, co přibližuje režisérovy filmy dokumentu. Larraínova mizanscéna si vybírá fragmentární perspektivu rozdrobenou mezi zlomkové výjevy politických událostí a obrazů soukromých životů hrdinů. V Post Mortem diváci nikdy nespatří opulentní vojenské manévry imitující vojenský puč, ale vršící se mrtvá těla v márnici; tank je vidět také jen částečně a stejně tak schůze Allendeho stoupenců je zobrazena pouze v náznacích. V tom snímek připomíná díla z Argentiny a Rumunska, jež podobným způsobem ztvárňují příběhy zasazené do období diktatur. Nabízí se úvaha, do jaké míry je individuální perspektiva Larraínových děl dědictvím pinochetovské cenzury, které se údajně podařilo zničit vazby mezi národem a tradičním uměním, což v umělecké naraci vyústilo v dominanci subjektivního vyprávění v první osobě (oproti generalizující orální tradici indiánů).
Pro mizanscénu Larraínových filmů není důležitá psychika nebo minulost postavy či její ukotvenost v dobové realitě, ale její bezprostřední tělesnost, pohyby a jednání. Mlčenlivě prováděné skutky každé z hlavních figur jednotlivých děl samy o sobě tvoří mizanscénu pro artikulaci autorského postoje. Individuální hrdina je zbaven svého subjektivního názoru a jeho tělo představuje nádobu pohlcující dobový diskurs. Tak lze ostatně vysvětlit až animální přístup hlavního hrdiny Post Mortem Maria Corneja k jídlu, sexu, k práci i ke smrti. Hrdina tu ztrácí kontakt se svým okolím. Jeho psychopatické sklony se uplatňují v márnici, kde léta přepisuje pitevní zprávy, které mu diktuje chlapec ze sousedství, terč jeho pedofilních projevů.
Pokud jde o obsah filmu, jde v podstatě o tradičně pojatý příběh, ale jak naznačují výše popsané skutečnosti, jeho hodnota spočívá v něčem jiném než v samotné naraci: v osobitém autorském přístupu a uměleckém hledisku, jež dělají z Larraínova snímku dílo, které převyšuje běžný, v minimalistickém duchu vytvořený festivalový produkt i atraktivní filmy prodchnuté lacinou exotikou. Jeho výjimečnost v českém kontextu ještě umocňuje smutný fakt, že tuzemská distribuce není zrovna nejobjevnější.
Autor je festivalový dramaturg a přednáší dějiny filmu na FF UK v Praze.
Post Mortem. Chile, Německo, Mexiko, 2010, 98 minut. Režie a scénář Pablo Larraín, kamera Sergio Armstrong, hudba Juan Cristóbal Meza, hrají Marcelo Alonso, Alfredo Castro, Amparo Noguera ad. Premiéra v ČR 21. 7. 2011.