Jsem ještě insider?

Ve své knize Komunistické postskriptum z roku 2005 popisujete sovětský komunismus jako umělecký projekt ve výstavním prostoru Sovětského svazu. Je legitimní tímto způsobem postmoderně ignorovat hrůzy stalinského režimu, redukovat je na byznys v království idejí? (TCS)

Nepíšu dějiny „skutečného“ Sovětského svazu. Spíš se pokouším popisovat sovětskou filosofickou a uměleckou obrazotvornost. Nezajímá mě ani tak sovětská realita, jako spíš obraz „sovětskosti“, který sovětský stát předestíral sám sobě. Kvůli divizím bojujícím ve studené válce je tento obraz mimo bývalé území Sovětského svazu méně známý než alternativní „totalitní“ obraz vytvořený Západem. Oba tyto obrazy jsou produktem moderní obrazotvornosti. Jsou navzájem propojené a zároveň souvisí s mnoha dalšími obrazy vytvářenými touto imaginací. Na prvním místě mě zajímá fungování moderní obrazotvornosti – a nikoliv individuální moderní obrazy.

Od pádu komunismu uplynula dlouhá doba, a přesto dochází na různých místech k vlně vášnivých sporů o sovětské památníky, nejožehavějším se stal případ památníku rudoarmějců v Estonsku, který se měl přesunout na jiné, méně prestižní místo, což v Rusku vyvolalo protesty. Co tento ikonoklasmus znamená? (SZ)

Během komunistického ikonoklasmu pokračovalo ničení kostelů a památníků ještě několik desítek let po říjnové revoluci. I nynější obrazoborectví bude pokračovat. Celá tato konfrontace je způsobena tím, že ve všech východoevropských zemích lze zaznamenat nárůst nacionalismu. V Estonsku nebo v Polsku je komunistická minulost chápana jako ruská okupace. Dějiny se formátují jako etnický konflikt mezi Estonci a Rusy. Já bych s takovým viděním dějin nesouhlasil, ale tak se to vnímá. Čím dál bude pokračovat tato etnizace komunismu, která se praktikuje v zájmu snímání vlastních vin, tím větší napětí musíme očekávat.

Bojuje se tu o nadvládu nad veřejným prostorem… (SZ)

Ano, ale díry po památnících nezaplňují znaky nějaké nové totalitní ideologie, nýbrž reklama, módní značky, nadnárodní koncerny: trh. Veřejný prostor se depolitizuje a komercializuje, nacionalismus je pouze výrazem přechodu. Nikde to není vidět tak zřetelně jako v Moskvě. Ruská reklama přitom přebírá mnoho prvků propagandistických plakátů sovětského období, například typická bílá písmena na rudém pozadí. Je to ironická hra.

Jak je možné, že se v Rusku obnovuje kult Stalina? (SZ)

Destalinizace přišla shora, Stalinovo jméno bylo na padesát let odevšad vymazáno. Teď to neplatí a pociťuje se to jako osvobození od určité cenzury, podobně jako v případě Trockého nebo Bucharina, kteří byli také odstraněni a dnes o nich ruská televize vysílá spoustu filmů.

Za sovětský režim nikdo neučinil pokání. Ale kdo by se toho měl ujmout? Chybí tu subjekt. Komunistická strana byla na čas zakázána, Sovětský svaz rozpuštěn, na jeho území vznikly nové státy. Rusko se definovalo jako stát, který se také osvobodil ze sovětského područí. Byl to trend ve smyslu národního obrození, namířený proti Gorbačovovi, SSSR a komunistické straně.

Na Benátském bienále prezentujete letos tvorbu konceptualisty Andreje Monastyrského a skupiny Kolektivní činy, založené roku 1976. Chápete tuto výstavu jako aktuální umění, nebo jako umění minulosti, které je třeba uvést do světového historického kontextu? (K)

Víte, samu koncepci toho, co je aktuální, je třeba dekonstruovat, jak se dnes módně říká. V současném světě už není aktuální nic, protože neexistuje jednoznačně chápaný historický pokrok. V současnosti koexistují různé způsoby vyjadřování, které se navzájem liší ohledně doby vzniku i místa, kde probíhají: Ilja Kabakov, romantismus, baroko, umění australských domorodců. Nežijeme pouze v epoše globalizace, ale také v epoše transtemporální. Je to typický postmoderní fenomén – vždyť postmodernismus nikdo neodvolal, ačkoliv teď není v oblibě o něm mluvit. Takže kritérium aktuálnosti se mi nezdá být vhodné. Chci v Benátkách ukázat, co je dnes relevantní. Pokud se podíváte na výběr jiných kurátorů národních pavilonů, uvidíte, že i oni pozvali autory spojené s dějinami performance, s dějinami inscenace události. Například v německém pavilonu je vystaven Christoph Schlingensief [filmový, operní a divadelní režisér, politický performer – pozn. TG], který zemřel, takže aktuální být nemůže, ale zůstává relevantní.

Svou knihu o „fenomenologii médií“ z roku 2000 jste nazval V podezření. To zní konspiračně, píšete, že subjektivita druhého člověka je zdrojem nebezpečí. Můžete to vysvětlit? (GL)

Chtěl jsem, aby název mé knihy připomněl čtenáři detektivku, nějaký Hitchcockův film nebo senzační novinářské odhalení. Naše média se vždy snaží zprostředkovat „pohled zevnitř“, aby nám umožnila nahlédnout do zákulisí, aby nám ukázala místa, kde se rozhoduje o osudu světa. To je kontext, který mě zajímá.

V knize O novém. Pokus o kulturní ekonomii z roku 1992 popisujete, jak se z vašeho pohledu rozvíjejí a uplatňují nové ideje a koncepty. Je kniha V podezření pokračováním těchto úvah? Přicházíte s nějakými novými myšlenkami ohledně zákonů kulturní produkce? (GL)

Náš kulturní prostor se vyznačuje komplikovanou topologií: sestává z uzavřených prostorů, otevřených prostorů a smíšených prostorů. Ve své knize O novém jsem se pokusil popsat, jak fungují uzavřené prostory, jako je například muzeum, knihovna, univerzita. Uvnitř uzavřených prostorů se lidé zajímají o otevřené prostory, o překonávání hranic, narušování pravidel, objevování něčeho nového. Avšak jakmile se ocitají v otevřených prostorech, začínají se zabývat prostory uzavřenými – chtějí získat vhled do toho, co se tam děje, odhalit, co se v nich skrývá, získat přístup k tomu, co je zakázané. Uzavřené prostory jsou prostory zvědavosti, nasměrované ven. Otevřené prostory jsou prostory podezření, zaměřené na skrytý vnitřek. V naší smíšené realitě jsme samozřejmě na obou stranách, protože jsme vždy zároveň jak insidery, tak i outsidery.

Zastáváte názor, že kulturní instituce jako muzea a výstavy si i do budoucna zachovají svoji váhu jako instance kontrolující a verifikující hodnoty, které se živelně šíří ve flexibilních digitálních médiích. Jde tu na prvním místě o zachování jedinečnosti? (FAZ)

K roli institucí patří všechno, co v nich dokáže získat své místo. Už tím umístěním se utváří aura originálu, jak o tom mluvil už Walter Benjamin. V uměleckém prostoru dochází k sekundární reoriginalizaci díla. Všemu, co cirkuluje v médiích v podobě kopií, lze prostřednictvím instalace na výstavě připsat status originálu.

Muzeum tedy proměňuje význam vystaveného objektu? (FAZ)

Nepochybně. Když se v muzeu díváme na video, můžeme se u toho volně pohybovat. Můžeme srovnávat obrazy s texty, s jinými obrazy a s jinými médii. Získáváme k dílu jiný prostorový vztah, který v běžném každodenním vnímání není možný. Možnost analytického srovnání je ve výstavním prostoru bezprostředně obsažená. Muzeum je nejvlastnější místo, kde se taková srovnání mohou podniknout.

V současnosti jsme svědky dvojí tendence: na jedné straně se archivování stává předmětem privatizace, každý si vytváří svůj vlastní archiv. Na druhé straně vzrůstá role veřejného archivování – informace o každém z nás se vrší v databázích různých veřejných institucí. Jak na to reagovat? (TCS)

V naší době se každý cítí být pod stálým dohledem. Víme, že jsme vystaveni, vydáni pohledu druhých. Naše soukromí je nepřetržitě napadáno a kontrolováno státními i soukromými institucemi. Vizuální režim, ve kterém žijeme, je asymetrický: nevidíme, jak nás druzí pozorují, protože prostředky vizuální kontroly jsou většinou skryté před naším zrakem. Tento režim je odlišný od panoptikálního režimu, o kterém psal Michel Foucault [v knize Dohlížet a trestat. Kniha o zrodu vězení, Surveiller et punir: Naissance de la Prison, 1975, česky Dauphin 2000 – pozn. TG], to jest od režimu, v němž vidíme subjekt moci, která nás vidí.

Otázka zní, jak na tento asymetrický vizuální režim reagovat? Jedna možnost je bránit svoje soukromí. Avšak tato strategie je zjevně neefektivní. Druhá možnost je vědomě manipulovat vlastním obrazem – vytvářet tento obraz tím, že ukazujeme víc, než druzí chtějí vidět, určovat, co se bude ukazovat. Lidé o sobě publikují informace na internetu, na Facebooku, na YouTube, protože chtějí být pozorováni, kontrolováni, chtějí být okradeni o své soukromí. Vědí, že jsou tak jako tak nepřetržitě vystaveni – a záměrně tuto expozici manipulují jako určitý druh simulace, jako masku. Trpí úzkostí před vystaveností zlému pohledu druhých. Ale zároveň trpí ještě naléhavější úzkostí, že by nemuseli být vystaveni vůbec žádnému pohledu, že by zůstali úplně neviditelní.

Co znamená váš aforismus, že internet představuje nový virtuální středověk? (TCS)

Domnívám se, že internet nás přenáší zpátky do středověku, protože nepředstavuje ani tak komunikační médium, jako především archiv. Každému je jasné, jak stěžejní je pro naši kulturu Google. Google přepisuje předchozí – moderní – kulturu stejným způsobem, jakým středověké kláštery přepisovaly kulturu antickou. Užívá prostředků fragmentace a nových kombinací částí textů, které smazávají význam textů původních.

Náš svět prochází rychlými a radikálními transformacemi. Například jsme se smířili s tím, že povaha současných médií je díky schopnosti (digitální) manipulace založena na lži. Neexistují už žádné „přirozené“ obrazy. Veškeré informace jsou přetaveny procesem digitalizace. Musíme prostě počítat s faktem, že už nemůžeme věřit svým očím, svému sluchu. Každý, kdo někdy pracoval na počítači, to zná… (GL)

Nemám ani moc obavy z toho, na co se dívám. Spíš se tím bavím. A když se rozhlížím po věcech kolem sebe, samozřejmě mě moc nezajímá, jestli je to pravda nebo ne. Nemám z toho žádný strach. A velice málo mě zajímá, co je „reálné“. Vlastně jediné, z čeho pociťuji úzkost, je otázka, jak na mě pohlížejí druzí lidé. Když mluvím o proměňujícím se světě, nemyslím tím spektákl permanentních proměn, které se dějí před mýma očima. Nemám s tímto typem spektáklu sebemenší problém. Co mě naplňuje obavami, je možná změna mé vlastní pozice v očích těch druhých. Jsem stále ještě insiderem? Nebo už jsem se stal outsiderem? Řekl bych, že se tu projevuje vnitřní hlas mých židovských předků: způsob, jakým na mě druzí lidé pohlížejí, se permanentně mění – a tato změna může být nebezpečná.

Inscenovaný rozhovor je zvláštní žánr „fiktivního“ interview, kdy tazatel vychází z již existujících podkladů. Autor vybíral z následujících rozhovorů:

TCS – Simon Dawes interviews Boris Groys. Theory, Culture and Society 15. 6. 2011.

SZ – Sonja Zekri: Stalin als Seifenoper. Süddeutsche Zeitung 11. 5. 2007.

K – Anna Tolstova: Ničego aktualnogo v sovremennom mire bolše nět. Kommersant Vlasť č. 7 (911), 21. 2. 2011.

GL – Geert Lovink: Interview with Boris Groys. 2000,
www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0010/msg00036.html

FAZ – Katja Blomberg: Boris Groys: Die Zukunft der Museen. Frankfurter Allgemeine Zeitung 29. 11. 2002.