Co se stalo s koněm, nevíme

Radikalita „posledního filmu“ maďarského režiséra Bély Tarra Turínský kůň spočívá především v tom, co všechno ve snímku není; kolik toho dílo a za ním tušený tvůrce jsou připraveni minout, protože nejsou ochotni to milovat.

Především herka, kterou v prvním záběru vidíme nekonečně se plahočit vichřicí, není titulním turínským koněm, nad nímž podle filosofické anekdoty plakal Friedrich Nietzsche před svým psychickým zhroucením. „Co se stalo s koněm, nevíme,“ říká převyprávění nietzschovské epizodky v úvodním monologu snímku a tato nevědomost s námi zůstane až do jeho závěru. Souvislost s Nietzschem je ostatně zrádná ve více ohledech. Snímek na něj odkazuje v jedné ze svých nejvýmluvnějších scén – nejvýmluvnějších už proto, že v ní postavy zcela výjimečně mluví nad rámec suchých, věcných komentářů či povelů. Muž, který přijde do stavení, kde se většina filmu odehrává, „pro pálinku“, vede obšírnou řeč o neutěšeném stavu světa, ve kterém se ozývá řada nietzschovských motivů. Když ale dopovídá, majitel stavení ho odbude s tím, že celá řeč je kupa nesmyslů, a host se následně opilecky odpotácí s lahví v ruce pryč. Tarr jako by se tu skrze svůj film distancoval od vědoucně se tvářících světabolných lamentací, k nimž může jeho dílo snadno burcovat. Přestože se Turínský kůň typicky po tarrovsku trmácí pomalým tempem v extrémně dlouhých záběrech od jedné bolístky každodenní existence ke druhé až k tušení nadcházejícího konce světa jako poslední patálie znepříjemňující každodenní existenci, je to film vitálnější, než by se mohlo zdát.

Rutinní návrat téhož

Vedle Turínského koně přinesla letošní festivalová sezona ještě jeden komorní snímek o zkáze světa, Trierovu Melancholii (recenze v A2 č. 12/2011). Mezi oběma filmy je ale radikální rozdíl v přístupu k tomu, jaký konec a jakému světu každý z nich připravil. Trierovo dílo je neseno procítěným gestem intimního odporu k lidstvu a jeho malicherné existenci (trochu ve stylu úvodní pasáže Nietzscheho textu O pravdě a lži ve smyslu nikoli morálním, ale bez jejího lakonického humoru), zatímco Tarrův film jako by se podobné chronické těžkomyslnosti vysmíval. Svět Turínského koně nekončí bouchnutím, ani zakňouráním jako Melancholia, ale sledem dalších otravných banalit každodennosti – vyschnutím studně, apatií tažného zvířete a prostým zhasnutím světla. Mimo jiné se tak děje proto, že je to docela jiný svět než ten omezený zbohatlickou usedlostí, na které se v Trierově díle odehrává poslední zpackaná svatba ve vesmíru. Svět Turínského koně je ještě daleko deficitnější. Ohraničuje se jediným rozpadlým stavením, kde vozka, jeho dcera a jejich starý kůň tráví veškerý svůj čas pojídáním vařených brambor, ustrojováním či odstrojováním se k práci či ke spánku, zíráním z okna, za nímž zuří mnohadenní vichřice, a strastiplnými výpravami ke studni před stavením. Nejenže jde o groteskně přestřelený obraz bídy, ale zároveň je to také prostor takřka totálně ovládnutý zmechanizovanou rutinou. Úmornou repetitivnost zachycovaných úkonů umocňuje monotónní funerální hudební motiv Mihályho Víga, cyklická rytmizace děje do jednotlivých dnů, somnambulní bloudění kamery a stylizace hereckých výkonů do záměrně toporných a výrazově plochých poloh.

Snímek skoro vyznívá jako parodická variace na nietzschovský věčný návrat téhož, jak bývá často dezinterpretován, totiž coby stereotyp v každodennosti života (v Nietzscheho stoické myšlence přitom nejde o rutinu, ale o věčnost). Každopádně je to ale svět virtuální, modelový a jakoby čekající, až bude zabydlen nějakým podobenstvím, třeba slzami kolemjdoucího kníratého filosofa (beckettovský rozměr Tarrova „čekání na Nietzscheho“ ostatně již některé kritiky filmu odhalily). Nic takového ovšem nepřichází. Jednotvárnost sledovaného dění místo toho naruší jen nepointované návštěvy mudrujícího pijáka či kočovných cikánů, které ji zpestřují jen zdánlivě. Jde navíc o vyrušení, jež se vynoří odnikud a zase mizí v prázdnotě. V jedné scéně vidíme ústřední dvojici zacházet za obzor… a po chvíli se zase vracet zpět. Jako by už nebylo kam odejít, jako by linie obzoru vymezovala též hranice celého pustého, nudného a titěrného univerza, které tvůrci ve snímku stvořili. Chudičký svět Tarrova díla, do nějž neproniká nic nového, je odsouzen k postupnému chátrání, vyčerpávání zdrojů, pozbývání funkčnosti.

Rituál brambor

Tarrova novinka také opouští řadu postupů typických pro předchozí období režisérovy tvorby, počínající snímkem Zatracení (Kárhozat, 1988) a k rozpačitému konci dovedené v Muži z Londýna (A London férfi, 2007, recenze v A2 č. 5/2010). Základní prvky jeho stylu jsou stále čitelné, ale vytratila se zlověstnost Satanského tanga (Sátántangó, 1994) i vědomí upadlosti Werckmeisterových harmonií (Werckmeister harmóniák, 2000, viz A2 č. 2/2005). Kamera nadále sleduje své postavy v dlouhých pomalých jízdách, ale rezignuje na svévolné pátravé výpravy po prostoru. Spíše než perspektivu nelidského pozorovatele připomíná pomalý stroj sledující dění s mechaničností charakteristickou pro celé dílo. Také Vígova hudba se stejnou úsporností ohrává stále dokola týž jednoduchý motiv, zaklínající dílo do ještě větší cykličnosti.

Tohle neustálé vyhýbání se a opouštění „nízkých“ i „vysokých“ zvyklostí narativní kinematografie nicméně neústí do pouhého absolutního trucpodniku. Kolovrátková Vígova hudba, líný pohyb kamery a rutina hereckých akcí dodávají snímku zvláštní obřadnost, která rozhodně není žádným tangem se zlem či ztracenou harmonií, ale spíš kolébavým pochodem staré herky táhnoucí pohřební vůz. Ve své důsledné skromnosti film objevuje zvláštní prostotu či přímo přízemnost. Všechno tu připomíná primitivní rituál, což je nejpatrněji znát na způsobu, jakým snímek zachází s opakovaným motivem stravování. I úkon zpracování a konzumace potravin je tu redukován k takové jednoduchosti, že se stává spíše znakem tohoto úkonu než jím samotným. Mužova dcera hodí dvě obrovité brambory do hrnce s vodou, dá ji povařit, každý pak svou bramboru oloupe a sní. Rozvláčnost, kterou celé akci dá její předvedení v reálném čase, ji obohatí o obřadní rozměr. Není proto divu, že opilý Pseudonietzsche musel být z filmu vyobcován, protože sebechytřejší plkání nemá v Tarrově zaseklém minisvětě, který je odsouzen se doslova zreprízovat do úmoru, žádné místo.