Občas se objeví názor, že noiseové subkultuře dochází dech. Její revolta a hysterická vzpoura proti hudebnímu Otci prý skončila stejně jako obdobné výboje na jiných uměleckých polích. Proč agresivní a destruktivní hluk ztrácí svůj subverzivní potenciál? Můžeme jej vůbec stále ztotožňovat s noiseovou subkulturou? Většině pozorovatelů totiž uniká fakt, že noise nemá pevné žánrové hranice a jeho pohyb stále nedospěl do bodu, z nějž by již neměl důvod nikam vykročit.
Noise je typem umělecké tvorby, která by v ideální podobě nikdy neměla zapomínat na své revoluční či politické gesto. V samotných základech lze rozpoznat dva odlišné přístupy. Jeden se usilovně snažil zničit umění ve smyslu suverénního konstruování zvuku na základě následování partitury. Například teoretik Paul Hegarty za počátek noise považuje realizování kompozice Johna Cage 4’33’’, v níž poprvé zaznívá v koncertních sálech náhoda, nepatřičnost a prázdnota, což jsou dozajista klíčové atributy noiseové hudby. Tato cesta se skutečně může právem označovat za cestu „permanentní revoluce“, jak o ní mluví anglický marxistický teoretik hudby Ben Watson. Tento směr se však velmi často směšuje s generováním agresivního hluku, a tím pádem i se zcela scestnou úvahou, že čím je performance, nahrávka, skladba hlasitější, tím je radikálnější. Takový pohled má blíže k druhému přístupu, za nímž stojí určitá estetizace hluku. Něco na způsob extatického bodu informačního kolapsu, tedy mystického zážitku, jejž nemá smysl opakovat. Prototypem je takzvaný white noise, tedy elektronický šum bez sémantických příznaků. Ale prostřednictvím opakování a napodobování je možné osedlat si i ty nejextrémnější hudební projevy. Tato poloha má navíc sakrální konotace, jež rozhodně není možné považovat za nové ani radikální.
Z marxistického pohledu je vznik noise a noiseové subkultury reakcí na fetišismus zboží, který odsunul do pozadí důležitost živého hraní a způsobil, že se umělci a hudebníci zaměřili na produkování desek, vytváření kultu génia, jinými slovy na vymaňování hudby z běžného běhu společnosti do procesu tržní směny. „Tak tato dějinná dynamika přesunutím pozornosti od hudebního prožitku (veřejný rituál koncertního vystoupení) ke zboží (soukromé vlastnictví nahrávky) odtrhla člověka od opravdové podstaty hudebního umění,“ říká Ben Watson v článku Noise jako permanentní revoluce (in: Noise and Capitalism, 2008). Noise se – svými specifickými prostředky – postupně pokouší obejít, zrušit mechanismy hudebního establishmentu, i když ve své práci stále není u konce. Pokud máme potřebu nějak vymezit otevřené pole noise, určitě je na místě vzdát se nicneříkajícího a tautologického označení hluk a vystačit si s jeho základní strategií, jíž je rušení zprostředkovávajících vztahů. Cílem je navázání kontaktu s bezprostředním vně sítě mediací, a to nikoliv ve smyslu epistemologickém, nýbrž ekonomickém.
Co má být touto bezprostředností? Jedná se o revoluční útok na zakonzervované kulturní hodnoty, o destrukci ve jménu nového realismu, nové spontaneity a spojitosti: performera s posluchačem, aktu hraní s výsledným zvukem, hudby se společností. Snad jen z této pozice je možné plně pochopit, proč se noise soustřeďuje na živá vystoupení, nové přístupy k distribuci hudebních nahrávek, kutilské konstruování a mutace nástrojů. Celé toto úsilí upíná k jedinému momentu: nabourat navyklé konstrukty kulturního odkazu, aby se skrze hudbu do společnosti navrátilo neočekávané v adornovském slova smyslu. Jiné než takové snahy jsou pro něj kompromisní a prospěchářské. Jak můžeme sledovat na příkladu někdejších pionýrů noise (Merzbow, KK Null a mnoha dalších), není vůbec jednoduché si tento přístup udržet. „V kapitalismu je kouzlo dosažení uměleckého statutu či masivního prodeje – vítězství v hájemství komodit – zaměňováno za skutečnou uměleckou zkušenost,“ dodává Watson. Tvůrčí gesto umělce je směňováno za naplnění očekávání jeho referenční skupiny (viz recenze Marty Svobodové Proč se emancipovala literatura, A2 č.11/2011). Taková vyjádření nejsou nářkem zneuznaných umělců, ale konstatováním faktu o stavu většiny umělecké tvorby, k němuž je téměř nemožné cokoliv jiného dodat. Watson ve své provokativní eseji nakonec útočí i na samu hudební publicistiku, když tvrdí, že ten, kdo se snaží poukazovat na problémy současné hudby, a nezačíná u kapitalismu, patří sám mezi její problémy.
Autor je participant hudebního provozu.