Divný je ten svět

Dramaturgické zaměření ostravské Komorní scény Aréna jde především třemi směry: uvádějí zde náročnou světovou dramatiku, hry polských autorů řekněme avantgardního zaměření a hry, které jsou spjaté se zdejším regionem. Slezsko jako téma je dostatečně nosné; je to zvláštní tavicí kotlík kultur od polské přes německou až po židovskou, byť se divadelníci – a nejen ti z Arény – asi nejčastěji vydávají směrem ke „kratke ostravske“ s akcentem na hornickou historii města.

V aktuálně uváděném Chlívu a Paternosteru se téma Polska spojuje s tématem lokálpatriotickým: jak se uvádí v programu, Helmut Kajzar byl soused přes kopec, narodil se totiž v kraji mezi Těšínem a Čantoryjí. Hry Chlív a Paternoster napsal v rozmezí více než deseti let (Paternoster je z roku 1969 a Chlív z roku 1980), ale v obou případech se do kraje svého mládí vrací, byť odlišným způsobem. Inscenátoři se rozhodli oba texty seškrtat, propojit a hrát je v jednom večeru.

Absurdnost režimu a zázraku

Tématem satirické grotesky Chlív je zavádění sovětských experimentů v polské vesnici. Vyšinutost Lysenkových i Mičurinových zásad inženýrského řízení přírodních procesů a zemědělství tu reflektují krávy, které začnou mluvit poté, co o Vánocích sežerou hostii. Absurdnost režimu je překonána absurdností zázraku.

Tato struktura výrazně připomíná povídky z kdysi populární knihy Bubáci pro všední den od Karla Michala: ve „fungujícím“ socialistickém systému se stane něco neskutečného a jediným řešením, jak stávající řád zachovat, je zázrak popřít. Chlív však v tomto ohledu není tak dobře dějově vystavěný, mluvící krávy s diverzantskými sklony jsou pouhou epizodou, která se dál nerozvíjí. Když si předseda Piontkovský (v podání Marka Cisovského) zavolá dojičku, která mluvící krávy nahlásila, scéna se dál odvíjí jako pouhá pavlačová hádka (byť výstup hereček Aleny Sasínové­-Polarczyk a Zuzany Truplové, které mluví výborně „po našemu“, nemá chybu) a ke kravám už se nikdo nevrací. Podobně je tomu se všemi scénami této satirické hříčky: parodie herecké šmíry (přesný Albert Čuba), která má ve chlévě odehrát představení, inseminace krávy za přítomnosti známé herečky (Tereza Dočkalová) či návštěva ministra jsou víceméně izolované výstupy, které na sebe navazují jen volně. Příběh nekompromisně odbojného Jana K. (Vladislav Georgiev), který Chlív otevírá i zakončuje, mizí do ztracena, až je nutné použít deus ex machina: na polskou vesnici přichází Konfucius s učedníkem, kteří vedou dialog o tom, jak se zachovat, je-li vládcem zločinec.

Snová logika

Paternoster otevírá mladík ve smokingu, sedící v křesle a kouřící cigaretu; výjev ve světle červeného reflektoru rámuje píseň Dźiwny jest ten swiat od bouřliváka Czesława Niemena. Na minimalistickou scénu, kterou tvoří jen křeslo, židle, koberec, červený závěs a v zadním plánu secesní skříň, vstupuje podivné defilé postav, přičemž některé se podobají těm z Chlíva buď po vizuální stránce nebo svým jednáním. Patrně jsme stále na polské vesnici padesátých let, ovšem nic není zcela jisté… Herci jsou stejní, situace je ale jiná. Z prvotního motivu návratu syna do domu rodičů se stává snový rej, který si pohrává s archetypy stejně jako s polskou literární tradicí, přičemž celý tento organizovaný chaos drží pospolu jakousi vnitřní soudržností. Dějová stavba není důležitá: pokud vztah příčiny a následku funguje, tak pouze v zákonech snové logiky.

Navrátivšího se marnotratného syna Jožina (Albert Čuba) jeho otec (Vladislav Georgiev) nepoznává a hrozí mu sekyrou. Do domu vtrhnou příbuzní pozvaní na hostinu včetně faráře (vynikající Pavel Cisovský) kázajícího o ďáblu. Ve scéně, kdy otec holí syna (za pomoci strýců – prasat), to vypadá, že Jožin má být podřezán jako Izák. Nakonec je obětovaným otec, který ostatně přiznává, že při studiích zemědělství a filosofie vedl disputace s čertem, po kterém – stejně jako Martin Luther – házel kalamářem. Jožin, jehož otec podezírá, že je zkažený, skutečně v závěrečné scéně otevírá kufr plný bankovek. Znovu zazní Czesław Niemen a jeho píseň o divném světě, načež se Jožin ohlédne po mladíkovi, který seděl v křesle v prvním obraze, a se slovy „jsi tak krásný“ s ním začne tančit. Zde se režisérovi Januszi Klimszovi – na rozdíl od závěru Chlíva – povedl velice sugestivní obraz. Obraz tance s ďáblem.

V Paternosteru se na malém prostoru jeviště Arény odehrává paralelně několik scén. Postavy se až tekutě proměňují; například strýcové (v podání Marka Cisovského, Josefa Kaluži a Reného Šmotka), kteří přicházejí do domu, se zasednutím k hodovní tabuli mění na vepře, kteří se bojí, že budou zapíchnuti a snědeni. Americká hvězda (Tereza Dočkalová) a přítelkyně syna Jožina se mění v ponižovanou sekretářku. K aktu zostuzení jí stačí vysvléct se z kožichu, sundat paruku a brýle, pod nimiž má nalíčený monokl; v tu chvíli máme před sebou dokonalý obraz lidského ponížení.

Klimsza navíc v Paternosteru parafrázuje vlastní inscenaci v tomtéž divadle z roku 2006 – Svatbu od dalšího polského excentrika Witolda Gombrowicze. Nejde jen o dokonale funkční scénu, kde v zadním plánu v obou inscenacích stojí secesní skříň. Jde o celý text hry. Motiv návratu syna do domu rodičů, kteří ho nepoznávají, je v Paternosteru jako ve Svatbě začátkem, od kterého se odvíjí následný snový děj. Rozdíl je však v podobě zla, které se do snu vkrádá: ve Svatbě to není mamon, ale hrozba totality a absolutní moci.

Nenalézání

Nový Chlív / Paternoster a starší Svatba nejsou ojedinělými dramaturgickými výboji Arény směrem do Polska. Aréna uvedla i hry od Tadeusze Róźewicze (Bílé manželství), Slawomira Mroźeka (Tango) či Tadeusze Slobodzianka (Prorok Ilja). Často oslovuje polské režiséry (Joanna Zdrada, Józef Czernecki, André Hübner-Ochodlo) a navíc v posledních letech jezdí hostovat do Polska (hlavně do Katovic, katovické divadlo Teatr Śląski im. Wyspiańskiego naopak hraje v Aréně).

Především inscenace Prorok Ilja (2000) byla, také v režii Janusze Klimszy, pro dramaturgii Arény zásadní. Prorok Ilja je hrou o náboženském (nebo jakémkoliv jiném) fanatismu, vesničané se zde rozhodnou samozvaného a uctívaného proroka ukřižovat jako Krista. I tady – stejně jako v Chlívě – má zázrak komickou příchuť. V této poetice totiž Polsko rozhodně neznamená stereotyp v podobě nekompromisního katolicismu: ve hrách autorů, jako jsou Helmut Kajzar, Witold Gombrowicz či Tadeusz Slobodzianek, nejde o víru jako takovou, ale především o to, že svět tradic a víry představuje prostor metafyzické zkušenosti a otevřených otázek po smyslu existence, která má vždy poněkud absurdní nádech. Pokud budeme obecnější, tématem všech těchto her je hledání identity – a její nenalézání.

Mysterium. Jenom sen?

Režisér a herec Janusz Klimsza pochází z Těšínska, v Polsku vystudoval herectví, v Česku režii a působí – až na celkem řídká hostování – především v Ostravě. Byl uměleckým šéfem Divadla Petra Bezruče a Národního divadla moravskoslezského, a i když v Komorní scéně Aréna v angažmá nikdy nebyl, výrazně ji ovlivnil. Dokonce by se dalo říct, že částečně formoval její poetiku.

Pro Klimszovy režie bývá typická jednoduchá scéna, důraz na herecké výkony a nikoliv nepodstatným momentem je výběr náročných textů, které mu dávají prostor pracovat s atmosférou. Jeho inscenace tak často připomínají mysteria, ve kterých se tajemné snoubí s groteskností: přízraky Janusze Klimszy mají příliš lidskou podobu na to, abychom je nebrali vážně.

Autorka je doktorandka katedry divadelní vědy FF UK a absolventka kulturologie a historie tamtéž.