Před časem jsme měli improvizační vystoupení s dvěma českými a dvěma čínskými hudebníky. Znáte to, takové to lupání a bzikání, na které chodí deset lidí – a devět z nich jsou hudebníci, kteří něco obdobného provozují a v podstatě jdou jenom okouknout konkurenci.
Po koncertě přišel jeden člověk z publika a položil zapeklitou otázku: Jak se změnila percepce elektroakustické hudby od jejích počátků v padesátých letech do dnešních dnů? Nevím vlastně, proč se ptal, ani co ho vedlo k očekávání, že bych byl schopen dát mu kvalifikovanou odpověď (je to téma na disertaci). Však se taky dočkal spíš zmateného blekotání. Stejně upřímně jsem byl překvapen tím, že někoho vůbec zajímá taková specifická problematika.
Dnes o tom celý den přemýšlím. Zdá se mi, že změny percepce úzce souvisí s posunem pozice elektroakustické hudby v rámci hudební scény, který probíhá zajímavě dvěma protichůdnými směry. Považujeme-li za elektroakustickou hudbu to, co samo sebe za elektroakustickou hudbu prohlašuje, tedy „poučenou“, artificiálně pojatou tvorbu, pak je to posun z okraje k ještě většímu okraji. Kölnské rozhlasové začátky v padesátých letech minulého století byly sice pro naprostou většinu posluchačů záležitostí značně odlehlou, nicméně nesly v sobě jakési zbytky akademicko-romantického étosu: Stockhausen byl zřejmě dost ambiciózní a věřil ve vliv i potenciál svého díla. V následujících desetiletích došlo ke kontaminaci elektroakustické scény různými kontrakulturními prvky a také k částečné fúzi s výtvarnou scénou – dějiny hudby druhé poloviny 20. století dávají o něco větší smysl, čteme-li je jako součást dějin umění. Výsledkem je hudba, která nadále zůstává svým způsobem akademická, ale rezignuje na veškeré romantické ideály, stejně jako na většinu parametrů hudební struktury. Jediné, co zůstává, je zvuk. Jeho totální estetizace až k hranicím fetišismu. Sound. Hudba bez ambicí, která se ani nesnaží maskovat svou obskurnost, naopak si v ní masochisticky libuje. Lupance a bzikance jsou hodny pozornosti, protože lupají a bzikají, fertig.
Posledních pár týdnů mám co do činění s jedním bzikajícím hudebníkem. Je to čmelák. Vlétl mi do pravého reproboxu basreflexovým otvorem a podle všeho se rozhodl, že tam bude umělecky činný. Pracoval jsem zrovna na takové konstrukci ze zpětných vazeb (vložil jsem kytaru a ohulený malý zesilovač do otevřeného piána, vznikající rezonance lze potom částečně řídit pedalizovaným stiskem kláves – velmi zábavné, někdy to zkuste) a čmelák produkoval podezřele podobné témbry. Chvíli jsem měl dokonce za to, že mám v sekvenceru nějaký skrytý track, kam jsem omylem umístil vlastní samply. Místy to totiž bylo koherentní, čmelákovy sonické aktivity nebyly zcela aleatorní, vykazovaly jisté znaky kontrapunktu – reagoval například na frekvenční pásmo kolem 300 Hz a velmi působivě jej doplňoval staccatovými figurami nasazenými někde na 3 kHz. Bylo to přibližně stejně myšlenkově bohaté, jako když jsme improvizovali s Číňany.
Je pozoruhodné, že důraz na sound je patrný všude, napříč hudební scénou. Jakkoli banální můžou být popové cajdáky z komerčního rádia nebo televizní znělky, obsahují poměrně sofistikovanou zvukovou složku, které je věnováno často více pozornosti než všem ostatním prvkům – jak ze strany tvůrců, tak ze strany posluchačů. Právě popsongy jsou vyprodukovány tak, aby se k posluchači hlavní část informace – sound – dostala po několika okamžicích, aniž by byl nucen věnovat nekonečné tři minuty poslechu celého opusu, tvořeného beztak primitivní harmonií s debilním textem. To není chyba, to je status quo. Napodobení vizuálního vnímání. Při pohledu na obraz jste taky většinou schopni během pár okamžiků postihnout alespoň základní prvky jako barevnost a nejvýraznější motivy. (A kdy jste ostatně naposled věnovali jednomu obrazu v galerii celé tři minuty, hm?) U Bacha i u Vlacha tedy vnímáme silněji barvu nástrojů a izolované výrazové, instrumentační a zvukařské finesy než třeba hudební formu. Rezignujeme na většinu parametrů hudební struktury. Percepční principy zcela okrajového žánru se staly dominantní praxí. Posloucháme všechnu hudbu, jako by byla elektroakustická. A není snad? Téměř všechna v určité fázi prochází nějakou formou elektronické amplifikace, reprodukce, reinterpretace nebo transkripce.
Vyčíhal jsem si okamžik, kdy čmelák vyletěl z bedny ven, a basreflex jsem zakryl několika výtisky A2 (už se mi v ateliéru hromadí). Když jsem druhý den přišel, kulturní tiskoviny byly mírně odsunuty – zjevně výsledek soustředěného úsilí – a čmelák vesele performoval uvnitř. Osvojil si metodu fyzické interakce přímo s membránou reproduktoru – podobně jako to dělá čínský experimentátor Yan Jun.
Autor je hudební performer a skladatel.