Kunsthistorička Milena Bartlová obdrží 25. června Cenu F. X. Šaldy, která se uděluje od roku 1995 za aktuální monografie vynikající kvality v oblasti umělecké kritiky nebo dějin jakýchkoli druhů umění včetně výkonů edičních. Nominováni byli letos také Martin Flašar za práci Poème électronique, věnovanou Le Corbusierovu, Varèsovu a Xenakisovu multimediálnímu dílu z roku 1958, Lada Hubatová-Vacková za knihu Tiché revoluce uvnitř ornamentu, Jitka Ludvová za monografii o pražském německém divadle Až k hořkému konci a Zbyněk Hejda za soubor Kritiky a glosy.
Laureátka vydala loni knihu Skutečná přítomnost, jejíž název naráží na teologické spory ohledně ikonoklasmu, které se řešily na konstantinopolském a druhém nikajském koncilu v 8. století a také v prvním z jednasedmdesáti kánonů čtvrtého lateránského koncilu, jenž se konal na počátku 13. století a zabýval se otázkou, zda jsou při transsubstanciaci přítomny opravdové tělo a krev Ježíše Krista, či jen nějaké znaky. Bartlové ovšem nejde v knize na prvním místě o teologii, ačkoliv ji při výkladu zohledňuje výrazněji, než je zvykem, nýbrž o obrazy, z nichž vychází celá novověká vizuální kultura, a o jejich dnešní chápání, včetně vztahu k současnému umění. Text, který částečně vznikal, jak autorka uvádí, během hostování u klasika nynější uměnovědy Horsta Bredekampa v Berlíně, zpřítomňuje také aktuální teorie obrazu, například Didi Hubermana či Hanse Beltinga.
Diskuse o knize už začala a její první výsledky, ať už jde o články Tomáše Pospiszyla, Ladislava Kesnera, Václava Hájka, Ivana Folettiho nebo Jana Lukavce, dokládají, že stejně jako je četba Skutečné přítomnosti dobrodružná, bude napínavá i její recepce, přinášející protikladná, místy velmi kritická hodnocení. Aniž bych si troufal do této rozpravy vstupovat, chci zde zmínit jedno místo v knize, pro její celek nijak klíčové, ale přesto podstatné – hlavně proto, že nabízí souvislost s jinými obory bádání a s problematikou, která na první pohled nemá se středověkými obrazy nic společného.
V kapitole Ikona a posvátné polemizuje Bartlová s kanonizovaným výkladem deskových obrazů z českých dílen především z konce 14. století, které se považovaly za důkaz afiliace s pravoslavnými vzory a v době národního obrození tato formální souvislost posloužila jako důkaz slovanského programu v době ještě před husitstvím. Pokud se nepletu, před Bartlovou tento národně etnický a geopoliticky ideologizovaný koncept portrétů nikdo tak důkladně nevyvrátil. Polemický argument je přitom snadno srozumitelný. Sestává ze dvou částí: jednak obrazy typově příbuzné vznikaly na mnoha místech, takže by ony „slovanské“ sympatie k pravoslaví musela tehdy projevovat značná část západní Evropy. Hlavně ale tento výklad projektuje do sakrálního umění národní nebo supranárodní – slovanská – hlediska, která tehdy ještě neexistovala, a ignoruje konfesní odlišnosti mezi vztahem k obrazu v západním a východním křesťanství, které jsou naopak zásadní, jak se i dnes může přesvědčit každý účastník pravoslavné bohoslužby.
Dobově podmíněné a případně účelové proměny výkladu kulturních jevů provázejí samozřejmě dějiny odjakživa a jsou nevyhnutelné. Na případu slovanských gotických „ikon“ je ovšem pozoruhodná jejich provázanost s mnoha příbuznými příklady (násilné) konverze děl, žánrů, písma nebo jazyků, které dodnes nebyly podrobeny kritické reflexi. Příklad, který v posledních letech bije do očí a jehož rozboru se mimochodem účastnila i Bartlová, představuje Muchova Slovanská epopej, kde k všeslovanské spiritualitě budoucího věku směřují Chelčický, Jiří z Poděbrad, Komenský i zrušení nevolnictví v ruském samoděržaví, jehož představitelé slovanskou ideu potírali stejně vehementně jako Engels s Marxem. Nikolaj Danilevskij, radikální „eurofob“ a autor knihy Rusko a Evropa z roku 1869, sice českým husitům, kteří po konfliktech s katolickým establishmentem konzultovali situaci v Konstantinopoli, vnucoval úmysly konvertovat k pravoslaví, že by ale ortodoxní jednota Slovanů byla pro Husa nebo husity cílem, není známo. Slovanství gotických „ikon“ zkrátka jen dobře zapadalo do představy, že kultura, jejímž médiem je některý slovanský jazyk, tvoří přirozený, biologicky i duchovně jednotný a vůči ostatním kulturám v mnoha ohledech cizí celek.
Z těchto pozic se v 19. století uvažovalo také o žánru dumy – hymnických básních na historická témata, které proslavil ve dvacátých letech 19. století Kondratij Rylejev krátce předtím, než byl popraven za účast v děkabristickém hnutí. Heinrich Kirschbaum, německý slavista původem z Vladivostoku, ve své nedávné stati podrobně vylíčil, jak byla duma konvertována ke slovanské identitě, která se ovšem následně roztříštila ve sporech o tom, zda je původu ruského, polského nebo ukrajinského. A podobně jako v rusko-ukrajinských sporech o boršč nebo Gogola se pro každou hypotézu našla řada pádných důkazů. V závěru stati Kirschbaum cituje samotného Rylejeva, který byl disidentem proti ruskému imperialismu, ale zároveň obhajoval z „morálních“ hledisek zahrnutí Polska do ruské říše. Mechanismy účelové inkluze a exkluze, zahrnování a vylučování, se totiž velmi snadno přenášejí ze vztahů slovansky-vněslovanských na ty vnitroslovanské.
Autor je rusista.