Smrt a věda ve Frankenweeniem Tima Burtona - filmový zápisník

Pohádka Tima Burtona o dětech, které oživují mrtvá domácí zvířata, není jen triumfálním návratem jednoho z posledních opravdových romantiků mezi autorskými filmaři, ale bezpochyby také nejinteligentnějším americkým celovečerním animovaným filmem za posledních mnoho let. Frankenweenie reanimuje osobitou perspektivu starších Burtonových filmů, která byla naposledy plně při díle v jeho snímku Mrtvá nevěsta (Corpse ­Bride, 2005) a předtím ještě ve famózním Edu Woodovi (1994), zatímco ostatní jeho novější díla se utápěla v cukrkandlové infantilitě či povrchní morbidnosti. Romantismus Burtonových vrcholných snímků už od krátkometrážního Vincenta (1982), na nějž Frankenweenie mimochodem po výtvarné stránce plynule navazuje, ovšem vychází z vcelku pravdivé dětské intuice říkající, že takzvaný lidský život se v podstatě zakládá na neuspokojivých a nudných kompromisech, prospěchářských honbách za chimérickým úspěchem a úzkostlivé konformitě vynucované tlakem kolektivu – nejsmutnější a nejkrásnější Burtonův film, Střihoruký Edward (Edward Scissorhands, 1990), se odvíjí právě od tohoto motivu.

Stejně správná dětská intuice, kterou lze z Burtonových snímků vyčíst, pak říká, že vše doopravdy zajímavé se odehrává těsně za hranicemi tohoto takzvaného života, tedy mezi mrtvými a mezi monstry. Proto je svět zemřelých v Mrtvé nevěstě vyveden v sytějších barvách než říše živých, proto Beetle­juice navrhuje, že jsou to právě živí, které je třeba vymítat, a proto musí Střihoruký Edward nakonec prchnout do přízračného hradu na kopci. Tragičnost Burtonových filmů pak spočívá v tom, že ani posmrtná existence, ani monstrozita nejsou pro živé dosažitelnými stavy. I to ostatně Frankenweenie reflektuje úvodním poukazem k neumětelským hororovým filmům jako snaze pobývat ve společnosti neskutečných bytostí.

Frankenweenie ale není jen shrnutím osobitých prvků Burtonových starších filmů, nýbrž také geniálním komentářem k žánrovému motivu šíleného vědce a vědy obecně. Jeho reinterpretace frankensteinského příběhu dostává oproti originálu, který v démonizaci vědy navázal na faustovskou tradici, mnohem polemičtější nádech. Fascinace neskutečným a nelidským totiž získává ve vědě nečekaného spojence. Postava profesora Rzykruského zřetelně ukazuje, co je na vědě pro burtonovskou optiku lákavého. Rzykruski nejprve s morbidním zaujetím líčí fyzikální popis sežehnutí člověka bleskem, následně výmluvně karikuje typickou aroganci „vědecké elity“, když rozhořčeným obyvatelům městečka bezelstně oznámí, že je považuje za příliš velké hlupáky na to, aby pochopili vědecký světonázor, a nakonec prohlásí, že věda není dobrá ani zlá, ale má důsledky odpovídající tomu, jak s ní zacházíme.

Jakožto moralita Frankenweenievlastně pojednává o tom, že věda může vést ke zlu, když k ní přistupujeme s nekalými úmysly. To může působit jako naivní banalita, ovšem ne v kontextu, jaký této premise Burtonův snímek dává. Na jedné straně brilantní happy end snímku, který suverénně popírá konvenční pohádková ponaučení o tom, že mrtvé je dobré nechat mrtvými, ukazuje vědu jako moc uskutečňovat nepředstavitelné, a v tomto smyslu jako cosi pro burtonovskou tragičnost velmi optimistického. Na straně druhé zlomyslná monstra, která k životu přivedou ostatní děti, jsou produkty stejné cílevědomé a praktické nátury, již Burtonovy filmy dlouhodobě kritizují. Frankenweenieovšem několikrát tematizuje vědecký experiment jako cosi v podstatě bezúčelného, co pouze prověřuje určitou možnost. I v tomto ohledu se věda ukazuje jako spojenec burtonovské lásky ke světu, který se nachází na horizontu skutečnosti.