Mare – amore

Máš v moři zrcadlo, zahlédáš duši svoji

v tom rozvíjení vln, které se věčně rojí,

a tvůj duch nemůže míň hořkou tůní být.

Charles Baudelaire: Člověk a moře

V listopadu 1925 vpisuje Karel Teige do svého cestovního deníku vyznání přímořskému Jihu: „Miluji zejména jižní přístavy, slunné a jasné, širou modř azuru moře a nebes a na ní černé, bílé a rudé tvary korábů – je to ta nejčistší krása, kterou znám. Často jsem myslil na to, proč pro mne je symbolem jasné harmonické krásy moře, s rytmickým vlněním, nejgeometričtějším fenomenem přírodním, a proč se mi příčí hory. Alpy mne zajímají jaksi turisticky a nenamítal bych nic proti tomu poznat je lépe, než je znám, ale hory jsou nějak hysterické, neklidné, nekrásné. Snad opravdu jsou dva temperamenty: lidé milující moře, lidé milující velehory. Prvé je snad klasické, druhé romantická megalomanie. A tak si vzpomínám na překrásnou báseň Baudelairovu: L’homme, toujours libre, tu chéritas la mer…“

Zde promlouvá Teige, klasicista apollinské jasnosti, latinsko-románské kultury, lucidity, transparence, rytmičnosti a geometričnosti a zároveň eroticko-estétské delikátnosti, a tomuto vizuálně-optickému principu, spojenému se sférou duchovnosti a abstrakce, s myšlenkou lyrizace světa, kdy poiesis znamená zároveň erotopoiesis, zůstane Teige věrným do konce života. Jeho odpověď na otázku „Proč píšete?“ v anketě ineditního sborníku pražských surrealistů Znamení zvěrokruhu (Blíženci) z května 1951 můžeme číst jako jeho umělecko-estetickou závěť, když říká, že „ze všech odvětví produktivní činnosti je umění – totiž poezie ve všech svých formách a způsobech projevu – nejbližší a nejpříznivější lásce a milostnému životu, že sféra jeho je totožná se sférou toho, co je v lidském životě nejpodstatnější: umění, poezie, toť oblast, kde je možné co nejúplnější sebevyjádření, co nejúplnější projev vnitřního života. L’Amour – la Poésie: to je totožnost, ovšem totožnost s rozdílem: z pramenů lásky čerpá poezie svou životní sílu, vracejíc lásce zpět jistý zázračný jas, jež může odrážet toliko poezie hrou svých zrcadel.“

Krajina svobody

Na Teigovo vyznání Jihu a moři nelze nemyslet v Itálii, v atmosféře jejího umění, její kultury, krajiny, v jejím hřejivém, mořskou vodou nasyceném a slaně vonícím vzduchu, při pohledu na mořskou hladinu, třpytící se a vlnící jako stříbrná fólie. V této atmosféře intenzivního, a přesto jemného smyslově erotického kouzla se cítíme svobodnými ve smyslu prožívané svobody, tak jak reflexivně říkáme, že se cítíme svobodní („to feel free“, „se sentir libre“ atd.): svoboda jako zažitá, inkarnovaná zkušenost v prostředí úchvatné krajiny, kultury a jejích uměleckých památek. Svoboda jako transcendentální možnost, která chce být smyslově prožita. V Divina Commedia (Purgatorio, Canto XVIII) říká Dante, že si málem vyčetl oči při četbě filosofů, ale bez konkrétní smyslové zkušenosti a konkrétního jednání nemůžeme poznat, co to svoboda je: „ji nelze poznat, než se chopí díla, a jež se teprve účinkem svým jeví“ (překlad O. F. Babler).

V úvodu k přednáškovému cyklu o italském umění od renesance k baroku (1918) připomíná Max Dvořák obtížnou a složitou situaci renesanční Itálie, zmítané občanskými válkami a bojem ideových systémů, a přesto došlo právě v Itálii k úžasnému „nahromadění duchovní síly“, kdy „kulturní závodění jednotlivých městských obcí proměnilo zemi, jak to již Dante vyjádřil, v ,zahradu Evropy‘, v níž mnohá staletí nacházela požitek i poučení ještě dlouho potom, kdy mocenské myšlenky a obecné politické problémy pozdního středověku upadly dávno v zapomenutí“. Vídeňský historik umění tím chce říci, že rozvoj a síla duchovního života není zdaleka závislá pouze na politických úspěších, na hospodářském vzestupu a hmotných předpokladech, jak se domníval materialismus a pozitivismus 19. století: „Je možno národy umlčet, státy zotročit, podvázat prameny blahobytu, ale není na světě moc, která by mohla zničit duchovní rozmach a život tam, kde se již plně rozvinul, nebo kde je třeba jen v počátcích“ (Italské umění od renesance k baroku, Praha 1946).

Erós a řeč moře

Erós je lidským fenoménem zcela jedinečného stupně a tam, kde se objeví, proměňuje, jak pěkně říká Eugen Fink v Zur Krisenlage des modernen Menschen (Krize moderního člověka [1964], 1989), „krajinu člověka, pozvedává všední věci svým zlatým světlem, začarovává a prostupuje je leskem krásy“. Ve Finkově fenomenologii je láska jako výhradně lidský fenomén, neoddělitelný od světa, neboť člověk je bytostí světa (Weltwesen), kosmologickým fenoménem. Co a čím člověk je, může říci pouze jeho vztah ke světu. V zářivém světle a horkém vzduchu u moře cítíme, že láska, jak píše Fink v Existenz und Coexistenz (1987), je skutečně jako „náhle vzplanuvší světlo ne-konečného významu, které ozařuje tělo milovaného“.

Ve druhém díle Hledání ztraceného času (1918, česky 1927) se vypravěči stále znovu vrací vize hloučku mladých dívek „de la plage“ na pozadí třpytivé a stále se proměňující mořské hladiny normandských lázní: „Věděl jsem, že mé přítelkyně jsou na hrázi, ale neviděl jsem je, když přecházely před proměnlivými hřebeny rozvlněného moře, v jejichž hlubokém pozadí odpočívá mezi jeho modravými vrcholky, jak by tam hřadovalo, městečko Riva-Bella, při vyjasnění někdy viditelné a připomínající větší italskou vesnici, do všech podrobností pečlivě vykreslenou zábleskem slunce. (…) Své přítelkyně jsem neviděl, avšak (…) tušil jsem je, slyšel jsem jejich smích, tlumený jako smích Néreidek měkkým dmutím moře, které stoupalo až k mému sluchu.“

Mare – amore, spojení lásky a moře, anagramaticky přítomné v obou slovech. V krásné básni Nespavost z roku 1915 nechává Osip Mandelštam z tohoto vztahu krystalizovat významové jádro celé básně: „Homér i mořská pláň jen láskou ožívali. Komu mám naslouchat? Neslyšet Homéra“ (překlad Jan Zábrana). Homér mlčí, ale k básníkovi dále promlouvá hlasy kulturního moře, kterému naslouchá: Homérova Ilias, Ovidiovo Ars Amatoria, ale také jeho Epistulae ex Ponto a Tristiae, Dantova Vita Nuova, Goethův Faust II, „nebe Hellady“, „Trója bez Heleny“, „mužové z Acháje“, „božská pěna“. A moderní básník pokračuje svým textem dál v této básnické teologii lásky. Černé moře, jehož hukotu ve své (tvůrčí) nespavosti naslouchá, je zároveň místem vyhnanství římského básníka. Ovidius, básník „města světa“, který s neobyčejnou lehkostí proměňoval lásku v literaturu, se stal téměř přes noc básníkem exilu, jemuž na konci civilizovaného světa, v Konstanci u Černého moře, zůstala už jen literatura jako jediná láska. V době, kdy Mandelštam psal svoji Nespavost, nemohl tušit, že bude sdílet Ovidiův osud, ovšem za nesrovnatelně krutějších podmínek tyranů moderních politických despocií 20. století. Svoji druhou a poslední sbírku básní, kterou mohl ve zkrácené podobě vydat ještě v roce 1923, nazval Tristia. Nakonec umírá v prosinci 1938 v pracovním táboře na březích Tichého oceánu nedaleko Vladivostoku.

Melancholie Severu

Ve svém vyznání Jihu staví Teige do protikladu k jeho „harmonické kráse moře“ velehory s jejich „neklidem“ a „hysterií“. Protikladem by však mohl být i Sever a jeho moře, severní krajina s její zádumčivou atmosférou, mlhou, bledým měsíčním svitem, melancholií, jak ji objevil – výtvarnému umění do té doby neznámou – německý romantismus. Krajina klasicistického malířství – řecká, italská – je středomořskou krajinou evropského Jihu a evropské kultury vůbec. Je pozadím, na němž jsou v plném denním světle a pod modrou oblohou ztvárňovány události velké minulosti: mýtu, dějin, svébytné umělecké tradice a jejího výtvarného podání. Svého malíře našla mořská krajina Jihu a klasicisticky-apollinské estetiky v „římském“ Francouzi Claudu Lorrainovi, který přišel kolem roku 1615 jako patnáctiletý z rodného Lotrinska do Říma, aby se zde stal jedním z nejvýznamnějších malířů krajin. Svými obrazy přístavů se záhy proslavil a stal se ceněným a vyhledávaným malířem. Ve svém eseji o umění Clauda Lorraina věnuje Theodor Hetzer pozornost kontrastu mezi tímto francouzsko-klasicistním pojetím a ztvárněním krajiny a německo-romantickým objevem krajiny Severu: bez hranic, nekonečné dálky, jakoby na konci světa, krajiny, pustoty, bez vegetace, kulturní tradice, vzbuzující místo umírněnosti a harmonie citové vzrušení, neklid, prudkou exaltaci nebo naopak hlubokou melancholii. Hetzer připomíná „děsivou opuštěnost pustých mrazivých břehů“ na obrazech Caspara Davida Friedricha a na mysli má slavné dílo Mnich na mořském břehu (1808–1810). Příroda romantických krajin „přemáhá člověka; jejich vznešenost je spojena se strachem z nekonečna; zde již neexistuje žádný měřitelný vztah mezi člověkem a přírodou, svět již není domovem člověka“ (Claude Lorrain, 1944/1947).

Krajiny, moře, přístavy Lorrainových obrazů, třebaže malovaných v Itálii, neukazují ovšem italskou krajinu; jsou, jak Hetzer píše, spíše římskou krajinou, která je pro lotrinského malíře prototypem krajiny vůbec. Lorrain se vyhýbá tíži kamenité půdy, vyhýbá se chtonické, saturnské zemi. Nebe a země nejsou pro Lorraina protiklady, nýbrž tvoří jednotu, jejímž základním prvkem je světlo a vzduch. Svět jeho obrazů je světem zjevných forem, který je mnohem více krajinným typem francouzským než italským s jeho názorností. Je to harmonická krása forem, která vzbuzuje Teigovo uchvácení. A přesto i tato krajina, která jako by byla krajinou „jednoho jediného svátečního dne“, plného harmonie a „průzračné ušlechtilosti“, jak píše Hetzer, vyvolává pocity elegie a nostalgie. Proč?

Jižní elegie

Goethe, který ve své době patřil k největším Lorrainovým obdivovatelům, vlastnil téměř celé umělcovo grafické dílo a k jeho umění krajinomalby se stále znovu vracel, si 3. dubna 1787 při cestě z Neapole do Palerma zapisuje: „Žádnými slovy nelze vyjádřit jasnost oparu, která se vznášela nad pobřežími, když jsme za nejkrásnějšího odpoledne vypluli k Palermu. Čistota kontur, měkkost celku, rozplývavost tónů, harmonie nebe, moře a země. Kdo to uviděl, tomu to zůstane po celý život. Nyní teprve rozumím Claudu Lorrainovi…“ O sto let později napíše Friedrich Nietzsche, další z obdivovatelů Lorrainova umění, v Ecce homo (1889): „Nikdy jsem neprožil takový podzim a nikdy jsem také nepovažoval něco takového za možné na zemi – Claude Lorrain domyšlen do nekonečna, každý den téže velkolepé dokonalosti.“ Na jiném místě Nietzsche píše, že poté, co viděl v jedné římské galerii obrazy Clauda Lorraina, celý den plakal, neboť nepovažoval za možné, že lze ztvárnit a vyjádřit takovou krásu.

Krásu čeho? Arkadického štěstí, nostalgické idyličnosti ve znamení et in Arcadia ego, kterou Nietzsche nepřestává imaginovat coby tišící prostředek proti bolestné melancholii existenciální zkušenosti jako ztráty trvání, spojeného s vědomím, že milovat můžeme – abychom se vrátili k Finkově fenomenologii lásky a tím na začátek – jen proto, že naše existence je konečná, že jsme smrtelní. Milovat v lidském smyslu může jen bytost, která je smrtelná: „Jen ten, kdo ví o své pomíjivosti, o své osamocenosti a ojedinělosti, může toužit po zvláštní nepomíjivosti prostřednictvím mnoha pomíjivých podob života; z vědomí smrti se živí horoucnost veškeré lásky.“ (Eugen Fink: Existenz und Coexistenz, 1987). Tak zůstává i „harmonická krása moře“ a Jihu spojena s elegickým prožitkem konečnosti, možná právě ve své smyslové jemnosti, okouzlující delikátnosti, ale také křehkosti a prchavosti, ohrožované ztrátou a zánikem na vrcholu apollinské erotopoetické ek-stasis:

Přijede loď

a na pobřeží

námořník lehne si

a leží

Jak daleko je na hřbitov?

 …

Dva přístavy

ó Janovane

Moře se vzdouvá

a neustane

Život a moře Život a moře

Jaroslav Seifert: Hřbitov v Janově

(Na vlnách TSF)

Autor je teoretik a historik umění.