Utajovaný Milan Kundera

Milan Kundera před více než čtyřiceti lety v rozhovoru s A. J. Liehmem přiznal, že datum jeho narození prvního dubna má pro něj metafyzický smysl, který spočívá v jistém způsobu žertu jako životním principu. To, že jej kdysi na konci čtyřicátých let zaměnili s Janem Trefulkou, jej zachránilo před vyloučením ze studia na vysoké škole. V této odpovědi je sice patrná jistá nadsázka, to však není důvod k tomu, abychom ji nebrali vážně. Také dnes si můžeme všimnout různých záměn, jakkoli ovšem většinou již nevyznívají v autorův prospěch. Jejich princip spočívá v nepoznání a v nutkavé četbě. Původně jednoduchou záměnu (Milan Kundera a Jan Trefulka se přátelili už od obecné školy, v Praze spolu bydleli na kolejích na Letné a byli často vídáni společně, odtud plyne snadnost záměny) můžeme chápat jako počáteční zkušenost, z níž se později zrodí centrální motiv Kunderovy poetiky.

Záměna vyplývá z toho, že se snadno mýlíme, přesto je však téměř nemožné se ze svých omylů vymanit. Nepoměr mezi rezistencí omylu a snadností a samozřejmostí četby – do toho, s čím se potýkáme, promítáme téměř bez váhání určitý smysl – plyne z její neověřitelnosti. Smysl tudíž nemůžeme vyvrátit, nýbrž pouze zpochybnit nějakým kontrastním vyprávěním (zamilovaní o tom vědí své). Z čehož plyne nejenom to, že jsme druhými považováni za někoho jiného, než kým jsme, nebo spíše za koho sami sebe považujeme, nýbrž také to, že světu vnucujeme něco, čím není. Proto také nemůžeme nikomu nic vyčítat, leda že bychom si chtěli stěžovat na to, že jsme lidmi.

Sémantická slepota, která plyne z nevyvratitelnosti smyslu, se stala jedním z hlavních vypravěčských principů. Tato výchozí situace – iluze jako fundament lidské zkušenosti – vede k jistému druhu ironie. Výčet postav, které jsou zajatci určitého osobního vyprávění, by nebral konce. Ovšem k tomu, abychom mohli mluvit o určité tyranii smyslu, zaslepení a podobně, je zapotřebí jistého odstupu. Proto také ironii a pohlcenost vlastním zaslepením můžeme reflektovat teprve v románu, tedy dialogickém žánru. Nelze se pak divit, nebude­li Kundera v důrazu na zkušenost románu počítat poezii, tedy žánr monologický, do svého literárního odkazu.

Bezdětní hrdinové

Umělecký vývoj nelze převrátit. Těžko si představit, že by autor po dialogické a ironizující zkušenosti románu hodlal prosazovat idyličnost lyriky. Zároveň je však zjevné, že bez předchozí specifické Kunderovy lyriky by jeho romány vypadaly jinak. Zde je namístě připomenout, že Kundera je dvojdomý autor, neboť kromě umělecké tvorby získal proslulost také jako esejista – díky ranému Umění románu (1960), věnovanému Vančurově epice, nebo pozdějšímu stejnojmennému souboru L’art du roman (Umění románu, 1986) a knize Les testaments trahis (Zrazené testamenty, 1993), k nimž je třeba v 21. století připočíst tituly Le rideau (Opona, 2005) a Une rencontre (Setkání, 2009).

Není sice nutné, abychom k pochopení Kunderovy umělecké tvorby znali jeho eseje, přesto nám poskytují stabilizující interpretační klíč, který nás uchrání jak možných omylů, tak i případného opomenutí některých důležitých prvků. Všiml by si někdo kupříkladu již v románu Žert (1967), že sympatičnost Kostky plyne z jeho ambivalentního vztahu k partnerství, v němž hodlá zachovávat staromládenecké zvyklosti? Nebo toho, že hlavní postava Ludvík Jahn musí být s téměř logickou nutností bezdětný? Podobně se Jaroslav, další z protagonistů Žertu, nemůže stát hlavním hrdinou, neboť je právě tím, kdo je zrazován svým synem, a představuje tak jednu z prvních postav, na níž je ilustrováno zrazené dědictví.

Z tematiky dítěte se postupně vyvine víceznačný motiv, neboť dítě je příznakem nového, a proto také nejistého a nezaručeného světa. Přitom se Kundera v pozdějším eseji věnovaném Márquezovým Sto rokům samoty a zařazeném v esejistickém souboru Une rencontre, zaměřuje na fakt, že hrdinové velkých evropských románů jsou bezdětní. Zároveň se však autor nespokojuje pouze s tímto konstatováním, nýbrž také odkrývá jeho význam: nemají­li hlavní hrdinové děti, bude jejich smrtí román definitivně uzavřen. V otázce bezdětnosti tudíž zaznívá nárok na definitivní význam vlastního života. Není zde místa byť jen na stručný přehled veškerých linií, po kterých se Kunderova románová tvorba s ohledem na tematiku dítěte ubírá, ovšem již v této drobné zmínce můžeme zaznamenat setrvalou přítomnost specificky budované tematiky, která se navrací v určitých varia­­cích. Zcela neobvyklou a novou podobu získává fertilita v posledním románu La fête de l´insignifiance – Svátek bezvýznamnosti, 2013 [viz recenze na předchozí straně], kde za rozpačitostí a nelibostí jednoho z hlavních hrdinů, s níž pozoruje při červnové ranní procházce Paříží obnažené ženské pupíky, začne prosvítat přízračnost rození, jež na nás okem pupíku upírá svůj nečitelný pohled. Jako by romány specifickým způsobem odpovídaly na dílčí esejistické pasáže, aniž by jejich odpověď byla vyčerpávající a mohli jsme se zcela dobrat jejího konce.

Praktikující teoretik

Kundera je jak ve svých románech, tak i ve svých esejích autorem reflexivním a reflektujícím, zároveň však také přímočarým. Sám sebe charakterizuje jako praktikujícího teoretika a odmítá přistupovat na hru samo­účelného teoretizování – a to již v raném polemickém eseji o moderní poezii O sporech dědických z roku 1955 a později také například v L’art du roman. V rané práci o Vančurově poetice nalézá nové možnosti epiky v její lyrizované podobě. Dramatické napětí, které mělo dříve svůj původ ve spletitých historických událostech, se přesouvá do nitra postav. Jeden z klíčů k poetice Kunderových románů tedy spočívá ve specifickém pojetí postavy, která jedná teprve tehdy, pokud to, s čím se setká, jistým způsobem rezonuje se stavem jejího nitra. Můžeme si tedy povšimnout, že lyrika tvoří jeden z fundamentů Kunderova románového světa.

Ovšem podobně jako je Kunderova epika lyrizovaná, je Kunderova lyrika epizovaná. V jeho tvorbě můžeme tedy již od počátků sledovat reflektované a cílené usilování o umělecký tvar. Kundera nepředstavuje ani v nejmenším typ intuitivního tvůrce, nýbrž naopak autora, který reflektuje tvůrčí postupy a uvědomuje si jejich účinek a jejich možnosti. Patrně také proto můžeme charakterizovat jeho dílo jako koncentrické, zaměřené na několik centrálních témat, jež se navzdory svému vývoji vyznačují také určitými konstantami. Právě tato soustředěnost díla nám říká něco podstatného o náležitém kontextu pro jeho interpretaci – interpretační klíč nemůžeme najít nikde jinde než v díle samém. Tedy ani ve společenském, ani v politickém kontextu, a to přesto, že jednotlivé romány jsou situovány do konkrétních historických událostí (ovšem až na poslední román La fête de l´insignifiance, který představuje v tomto ohledu zcela ojedinělý případ).

Život mimo dohled osudu

Uveďme jeden z klíčových románů z raného tvůrčího období, v němž Kundera pojmenovává specifický typ lyriky: Život je jinde. Vznik románu je datován rokem 1969, nakladatelskou premiéru má v říjnu 1973 v pařížském Gallimardu, prvně česky vychází roku 1979 v Torontu v Sixty­Eight Publishers, po ro­ce 1989 nebyl česky oficiálně vydán. Tento román je sice situován do čtyřicátých a padesátých let 20. století, přesto však nejsou jeho ústředním tématem historické události, nýbrž specifický lidský fenomén. Kundera jej chápe jako určitý typ lyrismu. Původní název románu zněl Lyrický věk, jelikož ale nakladatel nedůvěřoval tomuto abstraktnímu názvu, autor jej nakonec změnil na výsledný Život je jinde. Původní titul, jeho proměnu a ústřední téma románu připomíná Kundera v doslovu pro americké a italské vydání z roku 1986 a těmto okolnostem je věnován také komentář ­Françoise Ricarda k definitivnímu vydání Kunderova díla z roku 2011.

Na základě Ricardova komentáře si můžeme zpřítomnit spisovatelův životní kontext: potlačení pražského jara a nástup normalizace představují zásadní obrat v jeho životě i kariéře. Na počátku roku 1970 je vyloučen ze Svazu československých spisovatelů, vyhozen z FAMU, přijde o možnost publikovat a knihy, které byly do té doby vydány, jsou staženy z knihkupectví a z veřejných knihoven. V rozhovoru z roku 1984 s anglickým spisovatelem Ianem McEwanem se Kundera svěřuje, že situace, v níž se tehdy jako zakázaný autor ocitl, mu zároveň přinesla pocit naprosté svobody. Zbaven svých čtenářů, byl od nich také osvobozen. Jelikož pro sebe ani pro svou zemi tehdy neviděl žádnou budoucnost, nepociťoval žádný závazek, žádný dluh – nic, co by měl vzít v úvahu, kromě sebe a svého umění. Třebaže už byl ve Francii vydán román Žert a později začaly být publikovány také Směšné lásky, a to i v dalších nekomunistických zemích, zahraniční publikum zůstávalo neviditelné, příliš vzdálené a abstraktní na to, aby mělo na tvorbu románu nějaký vliv.

Z této stručné parafráze Ricardova komentáře je patrné, v jak – paradoxně – svobodném ovzduší se rodí Kunderova „fenomenologie“ lyriky. Přitom je třeba zdůraznit, že centrální téma „lyrického věku“ v podobě, v jaké je autor rozpracoval, nebylo popisem nějakého již známého fenoménu, nýbrž tvůrčím vyzdvižením nového tématu. Autor každopádně na lyriku v její zaslepenosti, nepůvodnosti a nezralosti, jež má být maskována vznešenou životní pózou, vrhá nesmiřitelný pohled. Teprve po románu Život je jinde můžeme bezpečně sledovat dříve sice latentně přítomný, ovšem nepojmenovaný fenomén. Kunderův koncept „lyrického věku“ můžeme zařadit mezi jeho převratné objevy. V již zmíněném doslovu Kundera upozorňuje na transhistorický rys lyrického postoje, který je podle něj virtuálně přítomen v každém mladém člověku všech epoch a všech režimů, a týká se tedy každého z nás. Z toho je patrné, že tématem sledovaného románu není nějaká historická událost, nýbrž určitý obecný společenský jev, který se v dějinách vyskytuje opakovaně.

Román jako kamufláž života?

Dalším z rysů, na který Ricard upozorňuje, je Kunderův důraz na fiktivnost románového světa, která jej udržuje v bezpečné vzdálenosti od autobiografie. Co je trapnějšího a impertinentnějšího než konfesijnost? Ricardův důraz na literárnost Kunderova románového světa, z něhož nevede žádná přímá cesta k autorovu životu, nás zároveň upozorňuje na odlišnosti části české recepce od recepce francouzské. Zatímco Ricard klade důraz na imanenci literárního díla, v české literární kritice a publicistice býváme svědky opačného postoje. Někteří kritici se dokonce domnívají, že mohou dílo životem kádrovat, a román považují za jakousi kamufláž života.

Proč ale tato literárněkritická, a spíše publicistická, linie životní pravdy zcela přehlíží fakt tvorby, uměleckého vývoje, důraz na slovesnost literárního díla, kontext evropské literatury a poezie a společně s nimi autorovy reflexivní pasáže v románech a v neposlední řadě také romanopiscovy eseje, ať již jsou zaměřeny na vlastní poetiku nebo na tradici evropského románu? Překvapuje to zvláště u autora, který záměrně prosvětluje svůj románový svět tak, aby v něm nezůstalo nic skryto. To je také případ posledního románu Svátek bezvýznamnosti, v němž ovšem, jak se zdá, Kundera radikálním způsobem překračuje meze své dosavadní poetiky. Navzdory detailním vysvětlením a komentářům upřesňujícím význam není jasné, co ona racionální a paradoxně také snová románová stavba vlastně znamená. Tímto románem Kundera nečekaným způsobem vymaňuje své dílo z tyranie smyslu, a to přesto, či právě proto, že inscenování smyslu je jedním z jeho hlavních konstrukčních prostředků.

Naše domácí čtení se rozchází s interpretací, která je zacílena na poetiku literárního díla, především v případě již zmíněného románu Život je jinde. Patrná je snaha o interpretaci, která zcela pomíjí tematické linie románu, jeho narativní formu a v neposlední řadě také centrální téma, a to patrně pouze proto, aby se jím – těžko říct proč – vlamovala do autorova života. Život je jinde je přelomovým románem ve dvojím ohledu. Jednak jde o první román, který vyšel dříve francouzsky než česky, jednak se v tomto románu zrcadlí, jak jsme mohli vidět, odlišné interpretační zvyklosti, které do jisté míry stigmatizují českou kulturu. Koncept „lyrického věku“ tak může dobře posloužit k diagnóze současnosti, a to navzdory tomu, že počítáme čtyřicátý pátý rok od jeho vzniku.

Příliš pozdní lyrika

Lyrik upírá na svět káravý a mírně popuzený pohled. Jeho postoj se kromě normativity, říkající světu, čím by měl být, vyznačuje nedůvěrou a do jisté míry také sebeobelháváním. Nedůvěra se týká světa, sebeobelhávání toho, kým jsem. Lyrik si hodlá prosadit svou, neboť se leká všeho, co není součástí jeho zorného pole. Pravda je z jeho pohledu jedna a vyvěrá z lyrického vyprávění. Cokoli, co by se jí příčilo, chápe básník jako poskvrnu, jakýkoli cizí hlas musí být silou imaginace očištěn. Dnes jsme svědky purifikačních strategií legitimizačních vyprávění, které se, obdobně jako lyrická zaslepenost, drží v bezpečné vzdálenosti od sebeironie. Právě na fenoménu „lyrického věku“ můžeme velmi dobře pochopit četná nedorozumění, která se týkají Kunderova díla. Omyly totiž nejsou rozhodující měrou způsobeny tím, že nemáme Kunderovo dílo kompletně k dispozici v češtině, nýbrž způsobem, jakým je hodláme číst. Pochopitelně nejde o konkrétního čtenáře, nýbrž o specifickou prezentaci Kunderova díla v médiích, v jimiž prezentované četbě je literatura vydávána za život. Představa utajovaného života Milana Kundery přitom neplyne ani tak z toho, že by před námi autor něco tajil, nýbrž z chápání literatury jako falšování života.

Tento esej začal motivem záměny plynoucí ze specifického kontextu četby, jež je příčinou sémantické slepoty. Zaměňování Kundery za někoho, kým není, má svůj původ v nejistotě a ukvapených soudech. Takto ovšem přistupujeme k bohatému, soustavně prosvětlovanému a komentovanému dílu s nedůvěrou, která vězí v ignorování románové zkušenosti. Tím si ale uzavíráme cestu k narativní románové hře, v níž není nikdo držitelem pravdy. Utajení provázející Kunderu tudíž nespočívá v nějakém dobře ukrytém tajemství, nýbrž prostě v tom, že se bráníme číst jeho dílo způsobem, jakým bylo napsáno.

Snad stačí změnit perspektivu a konečně zavrhnout nároky banálního a banalizovaného života, v němž dříme ustrašenost a nepřiznaná lyričnost a jímž překřikujeme literaturu. K čemu jinému nás zve romanopisec než k cestě uměním románu? Nejenže můžeme zakoušet osvobodivou sílu tvorby, ale také pozvolna narovnávat pokřivený vztah, v němž bývá Milan Kundera neprávem vydáván za dlužníka.

Autor je literární teoretik.