Třetí díl série Světlo do ulic je věnován monumentálním světelně-kinetickým projektům, instalovaným na pražské budovy s výraznou symbolickou hodnotou. Na přelomu tisíciletí byl jejich hlavním cílem Pražský hrad a převládala v nich laskavá ironie.
Někteří autoři světelněkinetických projektů si vybírají symbolicky silná místa a neváhají využít dalších monumentalizujících prvků, především pak velkého měřítka. Monumentální účinek ještě zesiluje právě použití světla, které navíc upoutá pozornost.
V prostředí české metropole, které je silně historicky determinováno, už několikrát padla volba na panorama Pražského hradu a jeho okolí. Jedná se o vizuální dominantu města, symbol moci, paměti země, jejího kulturního odkazu i národního bohatství. S tímto širokým tematickým rozsahem pracovali například Jiří David, Veronika Drahotová či Milan Cais. Ti své projekty realizovali v druhé polovině devadesátých let a na počátku milénia, tedy v době, kdy se umění začalo dostávat z galerijního prostředí do veřejného městského prostoru, mimo jiné s cílem oslovit širší veřejnost.
Srdce a otazníky
V roce 1998 na Pražském hradě realizovala Veronika Drahotová projekt Vzdušné zámky. Světelná „show“, která proběhla v noci ze 17. na 18. září, spočívala v obarvení všech zdrojů umělého osvětlení Hradu. Podle autorky byla změna osvětlení do barev duhy „aktem, který umožnil subjektivní interpretace pro každého diváka. Záměrem bylo rovněž přenést tento přírodní úkaz z denního času do noci, a také z oblohy na zem, čímž vznikla ironická politická metafora ve vztahu k historickým významům duhy v křesťanské či židovské eschatologii.“ Ironie, o níž Drahotová hovoří, se rozchází s étosem tradičně pojatých monumentálních uměleckých intervencí do veřejného městského prostoru (například pomníků). Vyznění projektu snad nejlépe vystihuje sousloví „laskavá ironie“, což je typ nepřímého sdělování, které předpokládá určitou familiárnost mezi komunikujícími subjekty.
Podobně nevyostřeně do genia loci pražského panoramatu roku 2002 vstoupil Jiří David. Jeho monumentální neonové Srdce na Hradě vyvolávalo otázku, zda se jedná o upřímné vyznání umělce, či ironický komentář. Na obřím lešení na severní věži baziliky sv. Jiří byla instalována neonová konstrukce o rozměrech 17 × 15 metrů. V podvečer 17. listopadu 2002, den před summitem NATO konaným v Praze, ji slavnostně rozsvítil tehdejší prezident Václav Havel. Plastika měla zářit až do vypršení Havlova prezidentského mandátu. Srdce na Hradě tak nutně vyvolávalo politické konotace, které však autor rezolutně popíral. Jeho vlastní vysvětlení se týkalo interpretace samotného symbolu. David například tvrdil, že symbolika projektu „odkryla“ rozdělení společnosti na kladně a záporně uvažující tábory. Instalace byla navíc vztahována k osobě Václava Havla a polistopadovým ideám, jež personifikoval. V kunsthistorickém kontextu se David pokusil událost definovat jako „kontextuální umění, které není determinováno galerijním prostorem, ale má smysl a význam v souvislostech konkrétního místa a jeho paměti“.
Parazitním způsobem později Davidovu světelněkinetickou plastiku využily dvě aktivistické skupiny. Členové Ztohoven zakryli 14. ledna 2003 asfaltovou lepenkou část srdce tak, aby se změnilo na červený otazník. K události vydali prohlášení, v němž mimo jiné stálo: „Jestliže se vytratí láska a porozumění, jestliže lidstvo přestane vnímat sdělení těch, kteří jsou jejich součástí, a bude zkoumat pouze formy, a ne obsahy, zbudou jen otazníky.“ O několik týdnů později, 31. ledna 2003, využili situace aktivisté Greenpeace, kteří překazili slavnostní zhasnutí neonového objektu tím, že na srdce vyvěsili transparent s nápisem „War?“. Protestovali tak proti Havlově podpoře invaze Spojených států do Iráku. Při obou „interakcích“ s původní Davidovou plastikou byl vytěžen její monumentální potenciál. Jejich vyznění však bylo mnohem přímočařejší než původní interpretace.
Klidný spánek prezidenta
O něco menší rozruch vyvolala Davidova předchozí světelněkinetická instalace Záře, umístěná roku 2001 na střechu pražského Rudolfina. Šlo rovněž o objekt z neonových trubek. Monumentalita „trnové koruny“ elipsovitého tvaru spočívala opět ve značných rozměrech objektu, použití intenzivního světla a umístění na historickou budovu v centru města s dostatečně velkým pohledovým odstupem. Budova, v níž sídlí Galerie Rudolfinum, jež událost pořádala, a také Česká filharmonie, sousedí s Uměleckoprůmyslovým museem, Filozofickou fakultou Univerzity Karlovy a Vysokou školou uměleckoprůmyslovou. Umístění zářící trnové koruny právě do této lokace mohlo evokovat společensky ustálený obraz trpícího umělce či filosofa, ačkoli David uvedl, že pro něj dílo reprezentovalo „obecné utrpení“. Ironickým nádechem, který této události ubíral na náboženské spiritualitě a trpitelském vyznění, byla inspirace světelnou reklamou. Jak autor sám přiznal, dílo „nelze číst jednoznačně pouze nábožensky, svou formou zachází až do reklamy“. Z praxe světelné reklamy ve veřejném městském prostoru vědomě přejal strategii oslovování potenciálního publika, která spočívá ve srozumitelnosti, efektnosti a monumentalitě.
Ve stejné době, kdy David připravoval Záři pro Rudolfinum, jeho student Milan Cais již instaloval podobný projekt na fasádu pražského Goethe Institutu. Světelněkinetickou plastiku Noční hlídač z roku 2000 tvořila konstrukce, na níž byly instalovány dva nafukovací textilní „vaky“ ve tvaru očních bulv, každá o průměru téměř pěti metrů. Na ně byl dvěma silnými dataprojektory promítán obraz pohybujícího se páru očí. Původně (již kolem roku 1998) chtěl Cais Nočního hlídače umístit na Národní muzeum, prý proto, aby hlídal prostor Václavského náměstí. S tímto plánem neuspěl, a tak zvažoval jiné lokace, například střechu Týnského chrámu. Nakonec byl objekt umístěn na nárožní budovu na Masarykově nábřeží, obrácenou směrem k panoramatu Hradčan. Autor instalace o tomto nasměrování prohlásil: „Čelo domu je přesně namířeno na most Legií, nábřeží Vltavy, Karlův most a hlavně Pražský hrad, sídlo prezidenta. Celý projekt tím dostal další rozměr a to se mi zalíbilo. Noční hlídač tak mohl s trochou nadsázky nejen střežit a hlídat důležité historické centrum hlavního města, ale také bdít nad klidným spánkem tehdejšího prezidenta Václava Havla.“ Je zřejmé, že Caisovou motivací nebylo vytvořit varování před novou technologickou totalitou, k níž směřovaly některé interpretace. V étosu této světelněkinetické události se zračí úcta k tehdejšímu prezidentovi. Ta byla patrná i v projektech Veroniky Drahotové a Jiřího Davida. Všechna tři zmíněná díla – jedny z prvních porevolučních monumentálních intervencí do veřejného městského prostoru Prahy – se vyznačují podobně laskavým tónem a humornou nadsázkou. Toto vyznění překročily příznačně až sekundární guerillové intervence uměleckých a ekologických aktivistů. Apelování na veřejnost mělo na přelomu milénia spíše povzbudivý charakter. Teprve v dalších letech umění ve veřejném městském prostoru získalo kritičtější ráz a také „temnější“ obsahové zaměření.
Autorka je filmová publicistka.
Příští díl seriálu Světlo do ulic otiskneme v A2 č. 15/2015.