Čekání na hrdiny

Když v roce 1997 začal vycházet český komiksový časopis Crew, nelákal potenciální čtenáře na superhrdinské komiksy. Naopak se silně zaměřil na americkou grim and gritty školu, která se vyžívá v brakové brutalitě a cynickém humoru. Jediný klasický superhrdina, který měl na stránky časopisu povolený přístup, byl Batman – a to hlavně díky tomu, že se od osmdesátých let začal stále více odklánět od zavedených klišé svého žánru, nebo lépe řečeno, vytvořil si vlastní subžánr, který vychází z estetiky filmu noir a hardboiled fiction. Batmanovský komiks Kameňák (The Killing Joke, 1988) Alana Moorea a ­Briana Bollanda, který od třetího čísla vycházel v Crew na pokračování, byl také prvním do češtiny přeloženým dílem, které lze zařadit do skupiny amerických komiksů, o nichž se často píše v souvislosti s takzvaným revizionismem a s emancipačním hnutím za uznání komiksů jako autonomní umělecké disciplíny.

Hrdinové bronzového věku

Julian Darius se v eseji Potřebujeme nový revizionismus [viz s. 18] sice tváří, že revizionismus a emancipace jsou jedna a táž věc, ve skutečnosti jde ale přinejmenším o dvě různé větve vyrůstající z téhož kmene. Tím je především dvojice přelomových komiksů z roku 1986 Návrat temného rytíře (The Dark Knight Returns, 1986, česky 2004) od Franka Millera a Strážci (Watchmen, 1986–1987, česky 2005) Alana Moorea a Davea Gibbonse. K revizionismu se někdy přičítá také supermanovská minisérie The Man of Steel (Muž z oceli, 1986) Johna Byrnea a k emancipačnímu hnutí zase proslulý Maus (česky 1997–98) Arta Spiegelmana, který sice vycházel v alternativním komiksovém magazínu Raw už od roku 1980, ale v roce 1986 byl poprvé vydán v knižní podobě u nakladatelství Pantheon Books. Z tohoto výčtu by se mohlo zdát, že revizionistický komiks v polovině osmdesátých let udeřil na superhrdinský žánr jako blesk z čistého nebe. Všechny výrazné počiny tohoto roku byly ale jen vyvrcholením posunů, které se v žánru odehrávaly už dříve.

Dějiny amerického superhrdinského komiksu bývají členěny do několika období, přičemž přelomový rok 1986 bývá chápán jako počátek „moderního věku“, někdy též označovaného jako „temný věk“. Tomu předcházel „bronzový věk“, který následující etapě připravil půdu v několika ohledech. V roce 1971 byly upraveny některé regule Comics Code Authority, což byla seberegulační instituce komiksových vydavatelství, která měla kontrolovat „morální nezávadnost“ vydávaných titulů. Nová, volnější pravidla komiksového kodexu umožnila autorům v sedmdesátých letech pracovat se sociálními tématy jako alkoholis­mus, znečištění prostředí nebo drogy, ale také využívat prvky z dospělejších žánrů, například tragická úmrtí výrazných vedlejších postav nebo hororová monstra.

Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let obě největší komiksová vydavatelství Marvel a DC stále posouvala hranice této nově nabyté svobody. Frank Miller tehdy začal experimentovat se svým charakteristickým sveřepým hrdinským patosem v marvelovské sérii Daredevil, která se díky němu stala z čtenářsky skomírajícího titulu velmi úspěšným cyklem. DC zase na počátku osmdesátých let najali řadu britských komiksových scenáristů, kteří do té doby pracovali hlavně pro magazín 2000 AD, jenž publikoval drsnější brak v čele se sérií o soudci Dreddovi (Judge Dredd, od roku 1977). Díky této strategii, které se později začalo říkat britská invaze, se do amerického komiksu dostali tvůrci jako Grant Morrison, Neil Gaiman nebo právě Alan ­Moore. Konkrétně Moore měl na starosti jednu z postav, která vzešla z experimentování DC s hororovými prvky v sedmdesátých letech. Bažináč (Swamp Thing, 1972) se v jeho pojetí stal komplexní úvahou o vztazích člověka, přírody a mýtů. Mluví se o něm jako o silné inspiraci pro Gaimanovu slavnou sérii Sandman (1988–1996, česky 2002–2012) a přímo odsud pochází také hrdina John Constantine, který později získal vlastní grim and gritty sérii Hellblazer (1988–2013, česky od roku 2005). Dvojice přelomových děl z roku 1986 tak vlastně jen zúročila již dříve nastolený trend. Především šlo ale o komerčně velmi úspěšné a kriticky vysoce ceněné tituly, o nichž se pochvalně psalo i v mainstreamových médiích.

Deziluze reaganovské éry

Komiksový revizionismus je pojem, se kterým operují především historikové super­­hrdinského žánru. Význam tohoto termínu je podobný jako v případě revizionistických filmových westernů Sama Peckinpaha. Klasické hollywoodské westerny, stejně jako superhrdinské komiksy, byly založené na utváření určitých hrdinských mýtů spojených se specifickými mytickými prostory – v případě westernů s Divokým západem, u superhrdinských komiksů s alternativními Spojenými státy 20. století, obývanými padouchy a samozvanými ochránci spravedlnosti s nadlidskými schopnostmi. Peckinpahovy filmy revidují mýtus hollywoodského Divokého západu tím, že zpochybňují jejich hrdinský étos. To se děje pomocí narušování určitých žánrových konvencí vztažených k postavám (které jsou v revizionistických dílech ukazovány jako bezcitně kruté, zbabělé nebo nedostatečně schopné), k ději (do nějž vstupuje nepředvídatelný prvek náhody) i prostředí (bezútěšná krajina, špinavé otrhané kostýmy, nevzhledné tváře postav). Tyto zásahy někteří označují za realistické, přestože případnější jsou skutečně přívlastky revizionistické nebo deziluzivní. Nejde tu totiž o přiblížení k realitě, ale spíš o kritiku jednoho mýtu a jeho pozvolnou proměnu v mýtus jiný.

V případě Návratu temného rytíře a Strážců šlo v podstatě o mýtus vzešlý z dobových apokalyptických nálad spojených se studenou válkou a paranoií z urbánní zločinnosti. Mike S. Dubose v článku Holding Out for a Hero: Reaganism, ComicBook Vigilantes, and Captain America (Čekání na hrdinu. Reaganismus, komiksoví ochránci práva a Kapitán America, 2007) dokonce tvrdí, že obě kanonická díla superhrdinského revizionismu je možné chápat jako reakce na reaganismus. Ronald Reagan se v té době těšil image politického outsidera či „kovboje“ a samozvaného ochránce práva („vigilante“), což je pro superhrdinský komiks klíčové. Batman v Millerově komiksu podle Duboseho naplňuje reaganovský stereotyp konzervativního republikána a individualisty, který nebere ohled na „slabošské“ zákony a neváhá bojovat proti teroru jeho vlastními zbraněmi. Ta část veřejnosti, která Batmana odsuzuje, naopak přebírá liberální argumenty. Moore rozehrává ještě komplexnější úvahu na téma vigilantismu a spravedl­nosti obecně. Ve Strážcích každá z postav zastává vyhraněný, ale zároveň nejednoznačný postoj. Oba komiksy navíc používají také další ikonické prvky popkultury osmdesátých let – špinavá prostředí moderních velkoměst, strach z atomové války nebo důraz na masová média, především televizi.

Komiks dosáhl dospělosti

Dalším rozměrem revizionistického hnutí je již zmiňovaná emancipace komiksu coby umělecké formy. Publicisté dokonce často v souvislosti s tímto obdobím tvrdí, že v něm „komiks dosáhl dospělosti“. Ani v tomto ohledu se ale rozhodně nejednalo o nový trend. Vážná debata o komiksu jako umění probíhá v USA už nejméně od třicátých let, a to překvapivě pokaždé s podobným průběhem – když se čas od času objeví nějaké výrazné dílo, jehož význam přesáhne hranice komiksové komunity (nedávno třeba Building Stories, 2012, Chrise Wareho), rozhoří se vždy jakoby znovu od nuly diskuse se stále týmiž argumenty na obou stranách, dokud se znovu nevytratí do prázdna (u kinematografie tohle mimochodem neplatí – i přes všechny popcornové hollywoodské blockbustery poslední doby by dnes málokoho napadlo zpochybňovat, že kinematografie jako taková je svébytná a seriózní umělecká forma). Rok 1986 byl v tomto ohledu mimořádný jen tím, že dal zastáncům komiksového umění mimořádně silné argumenty. Návrat temného rytíře a Strážci představovali nejen formálně i obsahově sofistikované tituly, ale oba komiksy navíc vznikly v jednom ze dvou největších mainstreamových komiksových vydavatelství a patřily k populárnímu superhrdinskému žánru. Vlna zájmu navíc neskončila u těchto dvou přelomových děl, ale směřovala dál přes zmíněného Sand­mana, Mooreovo Z pekla (From Hell, ­1989–1996, česky 2003), Millerovo Sin City ­(1991–2000, česky ­1999–2004), The Invisibles (Neviditelní, ­1994–2000) Granta Morrisona až po grim and gritty tituly jako Kazatel (Preacher, ­1995–2000, česky ­2004–2012) Gartha Ennise nebo Transmetropolitan ­(1997–2002, česky ­2009–2014) Warrena Ellise. Je to zřejmě právě tato kontinuita a blízkost k mainstreamu, která Juliana Dariuse přiměla vztáhnout celou komiksovou emancipaci jen k revizionis­mu a jeho pokračováním.

Nejzásadnější součástí revizionismu ve vztahu k emancipaci navíc patrně nebyla kreativní práce s komiksovým médiem, kterou Darius zdůrazňuje. Má sice pravdu, že Miller, ­Moore a další využívají potenciál svébytných rysů komiksového média, ale to už dávno před nimi dělala řada jiných autorů, jako Winsor McCay, Will Eisner, Harvey Kurtzman nebo Robert Crumb (pokud zůstaneme jen v USA). Možná daleko podstatnějším ohledem, jímž revizionismus přispěl k emancipaci komiksového média, byla reflexe jeho vlastních dějin a v případě Strážců i přesah k jiným uměleckým formám (citace v závěrech jednotlivých kapitol). Už samotný pojem revizionismus naznačuje, že v jeho základě stojí určitý vztah k vlastním kořenům, a Millerovo a Mooreovo přepracování superhrdinského mýtu to jen stvrzují. Revizio­nistické zpřítomňování komiksových dějin pak mělo dvě rozdílná pokračování. Jedním z nich je směr, kterému Darius říká rekonstrukcionismus, a druhým přebírání motivů z jiných médií, typické pro edici Vertigo nakladatelství DC. Obojí je pro komiksové médium samozřejmě velmi podstatné – ohlížení se do minulosti pomáhá ukotvit povědomí o dějinách komiksu a dialog s jinými médii mu zase dává zřetelnější pozici ve spektru uměleckých forem. Zaměřme se nejprve na druhou z těchto návazností.

Literární inspirace

Vertigo vzniklo v roce 1993 v rámci pokusů DC vnést do praxe vydávání komiksů něco na způsob ratingového systému, který funguje v kinematografii. Namísto zavedení kategorií přístupnosti se vydavatelé přímo vztáhli ke kodexu Comics Code Authority. Už před založením Vertiga vydali několik titulů, které neměly na svých obálkách osvědčení, že splňují regule Comics Code Authority, a zároveň obsahovaly doporučení „určeno pro dospělé čtenáře“. Vertigo se pak na „komiksy pro dospělé“ přímo specializovalo. Díky tomu zde vycházely některé typické grim and gritty série (Hellblazer, Transmetropolitan, 100 nábojů, 100 bullets, 1999–2009, česky od roku 2007) a zpočátku se sem dostaly i některé superhrdinské řady (Doom Patrol, od roku 1963, Animal Man, od roku 1965). Jádrem Vertiga jsou ale komiksy různých žánrů, jež často aktualizují vlivy především literární tradice, které spojují s konvencemi komiksového média. Vyšel zde například fantasmagorický komiks Lovecraft (2003) Hanse Rodionoffa, Keitha Giffena a Enriqua Breccii, inspirovaný životem a dílem proslulého hororového spisovatele, špionážní Human Target (Lidský terč, 1999–2005) Petera Milligana, kriminální Skalpy (Scalped, 2007–2012, česky od roku 2014) Jasona Aarona a R. M. Guerry nebo série Mýty (Fables, 2002–2015, česky od roku 2008) Billa Willinghama, vycházející z lidových pohádek.

V jistém ohledu výraznou ukázkou přebírání literární tradice do komiksového formátu je série Liga výjimečných (The League of Extraordinary Gentlemen, od roku 1999, česky od roku 2002) Alana Moorea a Kevina ­O’Neilla, která sice vychází v Mooreově ediční řadě America’s Best Comics, ale snadno zapadá do jedné linie se směřováním Vertiga. Série vyšla z populární literatury přelomu 19. a 20. sto­letí a přímo se zde potkávají figury z těchto textů – kapitán Nemo, Mina Murrayová ze Stokerova Draculy, Alan Quattermain a další. V příběhu komiksu se ale z těchto figur stane tým po vzoru superhrdinských skupin jako Avengers nebo JLA. Moore tady dělá do určité míry opačný krok než komiksy Vertiga. Nevtahuje do komiksového média literární žánry a postavy, ale naopak aplikuje pravidla superhrdinského komiksu na literární tradici. Paradigmatem pro posuzování literární fikce tu je komiksový žánr, a ne naopak. I to je demonstrace sebejistoty komiksového média.

Naproti tomu v rekonstrukcionismu vede (superhrdinský) komiks dialog se svou vlastní historií. Termín se objevuje především v samotných Dariusových textech, nicméně je to výstižné pojmenování výrazné tendence, která se v americkém komiksovém mainstrea­mu prosazuje od devadesátých let. Ve článku Warren Ellis, Revisionism, and Reconstructionism (Warren Ellis, revizionismus a rekonstrukcionismus, 2013) Darius srovnává revizionismus a rekonstrukcionismus: „… někteří tvůrci začali oponovat revizionismu a hledali způsoby, jak obnovit pocity údivu a radosti, které se podle nich vytratily. (…) Rekonstrukcionismus se vyhýbá realismu, ale zachovává si mnoho z literární sofistikovanosti revizionismu.“ Ranými rekonstrukcionistickými díly jsou podle něj Zázraky (Marvels, 1994, česky 2002) Kurta Busieka a Alexe Rosse nebo Astro City (od roku 1995) opět od Busieka, ovšem kreslené Brentem Andersonem. Patří sem ale i řada děl autorů náležících k britské invazi nebo přímo k revizionismu či grim and gritty – jejich výčet podává Darius [viz s. 18]. Rekonstrukcionismus je tedy také zjevně trend, který lze hodnotit pozitivně jako sofistikované uchopování vlastní žánrové historie.

Progresivní střední proud

Z těchto perspektiv bychom se měli vztahovat také k problému, na který upozorňuje Dariusův esej, totiž ke konci revizionismu a vítězství komiksového fandy ze Simpsonů (The Simpsons, od roku 1989). Do značné míry lze určitě tvrdit, že Darius drasticky zjednodušuje minulost, aby mohl říct něco velmi radikálního o současnosti. Revizionis­mus není totéž co komiksová emancipace, odvážné experimenty s médiem probíhají dále, i když už ne tolik v superhrdinském žánru (srov. zmiňované Building Stories) a komiksový fandom také není jednolitou masou nerdů posedlých podružnými informacemi. Jakkoli je Dariusův text v první řadě manifestem a řada jeho argumentů je silně diskutabilní, může nám sloužit jako výmluvné zhodnocení významu komiksového revizionismu. Z autorova rozhořčeného tónu lze vyčíst, jak velké naděje byly do revizionismu vkládány a jaký impuls tato díla komiksovému médiu přinesla. To ostatně můžeme vidět i na vývoji české komiksové scény, kam se revizionistické komiksy dostávaly se zpožděním v devadesátých a nultých letech. I zde to byla především díla Alana Moorea, Franka Millera a Neila Gaimana, která ke komiksům přivedla velké množství čtenářů. A právě pro ně také může být o to větším rozčarováním, když dnešní nabídce komiksů v češtině dominují konvenční superhrdinské tituly, z nichž mnohé nespadají ani do sofistikovaného rekonstrukcionistického proudu.

Síla revizionismu spočívala z velké ­části v tom, že udeřil v srdci mainstreamového komiksu, a nikoli v různých indie či undergroundových alternativních scénách, kde se experimentálnější přístup očekává. Dariusovo volání po novém revizionismu tak možná hovoří právě k mainstreamovým vydavatelům. Progresivní mainstream je samozřejmě teď stejně jako kdykoli jindy potřeba, protože právě střední proud má velký potenciál strhnout pozornost k médiu jako takovému.