Téma revizionistického komiksu lehce rozšiřujeme i o pohled do dějin japonské mangy. První zdejší komiksy, které myslely na dospělejší čtenáře, se zabývaly sociální nespravedlností a odvrácenou stranou Japonska padesátých a šedesátých let.
Japonský komiksový autor Hiroo Terada, jenž svého času krátce proslul převážně sportovně laděnou mangou pro děti, prý někdy v polovině padesátých let naznačil svému příteli a budoucí legendě avantgardní mangy Jošiharuovi Cugemu, že nepovažuje za nejlepší, aby komiksový autor přenášel vlastní deprese na čtenáře. Tvůrce prý může v osobním životě trpět, ale svému mladému publiku dluží především strastmi nepoznamenanou zábavu. Ironií osudu se právě Cugeho komiksy později dočkaly mezinárodního uznání, zatímco Teradovo dílo bylo pozapomenuto.
Ošuntělí hrdinové ekonomického zázraku
Teradova rada přitom tehdy dozajista dávala smysl: komiks byl v poválečném Japonsku chápán výhradně jako čtivo pro děti. Někteří autoři – mimo jiné Osamu Tezuka, v jehož ateliéru Tokiwa sám Terada nějaký čas tvořil – se sice s úspěchem pokoušeli o sofistikovanější díla, jež se nevyhýbala vážnějším tématům, ale stále ještě cílili převážně na mladší publikum. V polovině padesátých let tedy manga nebyla oficiálně hodna pozornosti dospělých či bližšího akademického zkoumání – možná jen s výjimkou případů, kdy bylo třeba odborně posoudit, zda komiksová četba u dětí nezpůsobuje obávané měknutí mozku.
Událost, která od základů proměnila japonskou komiksovou scénu, a zcela tak zaskočila Teradu i mnohé další autory včetně samotného Tezuky, přitom přišla nečekaně brzy: již v roce 1959 vzniklo hnutí zvané Studio gekiga (Gekiga kóbó), jehož vůdčí osobností byl letos zesnulý Jošihiro Tacumi, který se podobně jako Cuge již v padesátých letech snažil prosadit v komiksu žánry jako krimi a horor, aby k četbě přilákal i dospělejší čtenáře. Za jejich ranými díly Jocu no hanzai (Čtvero zločinů, 1957) či Norowareta kamen (Prokletá maska, 1958) se ještě neskrývá víc než přímočará touha pobavit ty, kdo odrostli dětinským příběhům a žádají si dospělejší povyražení. Nicméně to bylo právě hnutí gekiga, jež kromě prvních opatrných pokusů o zobrazení násilí, hororového nadpřirozena či erotiky přineslo též kritický pohled na realitu nového poválečného Japonska.
Kromě Cugeho pozdějších realistických, depresivních příběhů zde byla též Tacumiho tvorba; jeho krátké komiksové povídky (nedávno vydané kanadským nakladatelstvím Drawn & Quarterly) uvedly na komiksovou scénu zástup nezvykle ošuntělých hrdinů, často osaměle živořících na okraji společnosti a neschopných srovnat krok se stále se zrychlujícím tempem nového Japonska na cestě vstříc ekonomickému zázraku. Tito Tacumiho trudomyslní protagonisté však ve své době nezpůsobili větší pozdvižení – daleko výrazněji ovlivnili tehdejší chápání komiksu jiní autoři, především Sanpei Širato a Ikki Kadžiwara.
Nindžové a sociální nespravedlnost
Sanpei Širato (vlastním jménem Noboru Okamoto) pocházel z rodiny proletářského malíře Tókiho Okamota (1903–1986), který ve třicátých a čtyřicátých letech působil v dělnickém hnutí a radikálně se zasazoval o vymýcení diskriminace příslušníků korejské menšiny či bývalých burakumin, tj. příslušníků kasty „nečistých“, jež sice byla formálně zrušena v roce 1871, avšak její potomci se s popíráním svých práv potýkali ještě dlouhá desetiletí. Otcovo levicové smýšlení Širata silně ovlivnilo a poté, co se na sklonku padesátých let postupně přestal zabývat ilustrováním scén pro papírová divadélka kamišibai a namísto toho se začal naplno věnovat komiksové tvorbě, dal těmto svým myšlenkám vyniknout naplno. Širatův první velký hit Nindža bugeičó (Příběhy o nindžovském umění, 1959–1962) předznamenal obrovský úspěch jeho životního díla Kamui den (Legendy o Kamuim, 1964–1971), další nindžovské série, která po sedm let vycházela v avantgardním magazínu Garo, jejž Širato založil se svým přítelem a nakladatelem Kacuičim Nagaiem (1921–1996). Právě Kamui den se stala jednou z nejnosnějších sérií tohoto většinou prodělečného magazínu – obvykle nepříliš vysoký náklad vzrostl v době vydávání uvedeného seriálu na více než osmdesát tisíc výtisků.
Kouzlo tohoto dnes již klasického příběhu přitom zdaleka neleželo jen v expresivní, dynamické kresbě a propracovaných bojových scénách, ale též v nepřehlédnutelné kritice feudálního systému. Kamui den se totiž odehrává v období Edo (1603–1868), tedy v době, na kterou zdecimované poválečné Japonsko – a do nezanedbatelné míry i Japonsko současné – s oblibou nahlíželo růžovými brýlemi jako na období relativního blahobytu a obrovského kulturního rozkvětu prostoupeného jakousi ryzí „japonskostí“, jež byla díky tokugawské politice izolacionalismu zcela oproštěná od rušivých vlivů okolního světa. Podobně jako režisér Masaki Kobajaši ve svých filmech se samurajskou tematikou i Sanpei Širato zcela neskrývaně poukazoval na odvrácenou stranu tohoto domnělého ráje, na obrovskou sociální nespravedlnost, diskriminaci a útlak neprivilegovaných vrstev (zejména již zmíněných burakumin), které v tehdejší době neměly reálnou možnost účinně se bránit. Série Kamui den tak zcela nečekaně nalezla mnoho čtenářů mezi mladými japonskými dělníky, kteří obvykle komiksu – nacházejícímu se navíc mimo dostupnější a relativně levnou mainstreamovou produkci – příliš pozornosti nevěnovali. Nezvyklé pojetí oblíbené historické epochy zároveň učarovalo vysokoškolským studentům a intelektuálům. Mnozí z nich dodnes vzpomínají, jak tehdy považovali tento napínavý seriál, plný historicky přesných faktů a vysvětlivek, za jakousi alternativní učebnici dějepisu, která jim do detailu představovala tu stránku japonských dějin, již oficiální osnovy spíše taktně přehlížely.
Demonstrace s komiksy v rukou
Podobnou biblí mladých studentů se o několik let později stal i další komiks inspirovaný hnutím gekiga – boxerský příběh Ašita no Džó (Zítřejší Džó, 1968–1973), na němž se podíleli ilustrátor Tecuja Čiba (nar. 1939) a scenárista Ikki Kadžiwara (též známý jako Asao Takamori), který se již dříve ve spolupráci s Noboruem Kawasakim proslavil sportovní mangou Kjodžin no Hoši (Hvězda Obrů, 1966–1971). Kadžiwara měl sice podobné zázemí jako Širato – i jeho otec Tacuo Takamori (1900–1958) byl umělec a intelektuál –, ale na rozdíl od svého staršího kolegy byl ve své tvorbě přece jen o něco více orientován na sex a násilí a o záměrné vyslovení podpory dělnickému hnutí mu příliš nešlo. I přesto dokázal tehdejší levicově naladěnou mládež okouzlit. Snad i proto, že jeho mladý hrdina Džó Jabuki, jenž se díky své vytrvalosti a ochotě snášet ten nejtvrdší trénink stane boxerským šampionem, je na počátku příběhu mladistvým delikventem bez domova, procházejícím ulicemi „starého“ Tokia. Tato část města se na přelomu padesátých a šedesátých let pomalu měnila ve slum, ostře kontrastující s nově vystavěnými ulicemi a impozantní Tokijskou věží, a jeho obyvatelé byli bezohledně odsunuti na okraj společnosti. Ta byla ostatně v předvečer tokijských olympijských her příliš zaměstnaná předváděním své půvabnější tváře, než aby jim věnovala patřičnou pozornost. Džó se tak stal představitelem těch, kteří v novém poválečném Japonsku jen málokdy dostávali slovo, a svou dravou touhou stavět se proti autoritám a prosadit se všem navzdory byl symbolem své doby a ikonou japonské mládeže, která v době studentských bouří v roce 1968 demonstrovala s jeho komiksy v rukou.
Bylo by zajisté přehnané tvrdit, že manga jako Ašita no Džó či Kamui den nějakým výrazným způsobem změnily japonskou společnost – ta dodnes vyniká ve schopnosti odvracet se od nepříjemných faktů a sociálních problémů. Co se však Širatovi i Kadžiwarovi rozhodně povedlo, bylo upoutat pozornost publika mimo obvyklý čtenářský okruh a donutit veřejnost, aby poprvé vzala komiks skutečně vážně, a to nejen jako umělecké dílo, ale též jako dospělé médium, které je schopno kritického pohledu na společenské dění.
Autorka je překladatelka.