Světlo versus zvuk

 Aktuální podoby sólového autorského vystoupení vycházející z tradice modernistického tance, jak ji vytvořila třeba slavná Mary Wigman, bylo možné zhlédnout v červnu na festivalu Tanec Praha v rámci představení Evropská taneční laboratoř 2, projektu, který od roku 2006 mapuje aktuální trendy evropského tance. Dvě zásadně protikladná pojetí tu prezentovaly dvě autorky, Francouzka Maxence Rey a Italka Claudia Catarzi.

Maxence Rey se zjevila na setmělé scéně, její výrazový rámec vlastně tvořilo jen malé vyvýšené pódium a úzký prostor kolem něj a pod ním. Zbytek jeviště se v inscenaci Curiosities (Kuriozity) ztrácel v neutrální temnotě. Avizovaná inspirace díly Hieronyma Bosche mohla vést k očekávání bohaté scénografické práce s bizarními vizuálními prvky. Výsledek byl ale v tomto ohledu až nečekaně úsporný a výraz představení nesly především dva prvky: pohyb tanečnice a světelné efekty.

Boschova Zahrada rozkoší

Maxence Rey předvedla mistrovskou dovednost v práci s nečekaným. I když jednotlivé pozice a gesta připomínaly Boschovy postavy, nejednalo se jen o statické živé obrazy a tanečnice je místo toho vyjádřila jako neustálou metamorfózu své tělesnosti kontinuálním pohybem. Nešlo o obvyklé dynamické pobíhání po scéně, ale spíše o pobyt, zjevení tělesných proměn, kde je každá akce do časoprostoru rozvedenou variací toho, co nám Bosch sdělil svou statickou obrazovou řečí. Předváděné situace byly inspirované například známým Boschovým dřepícím mužem­stromem i dalšími výjevy z triptychu Zahrada rozkoší. V tomto ohledu lze představení chápat vskutku jako oživený obraz, nicméně přetavený do možností tanečního jazyka. Jako poněkud zbytečné a ilustrativní doplnění samotného výkonu tanečnice působilo „hadí“ kroucení dvou tanečníků pod pódiem. Toto doplnění spolu s několika po podlaze rozházenými vaječnými skořápkami bylo vlastně scénografickou úlitbou publiku, jako by autoři představení nevěřili sdělovacím schopnostem samotného tance a s ním sladěné práce se světlem.

Pohyb a zvuk

Úplně jinou zkušenost nabídla Claudia Catarzi ve svém vystoupení nazvaném Qui, ora (Tady a teď). Na rozdíl od předchozího iluzivně světlomalebného kusu zde autorka skutečně pracovala jen s konkrétní hmotnou situací toho, co se reálně nacházelo v daném místě a čase. Rovnoměrně osvětlená prázdná scéna se stala místem několika různorodě artikulovaných vět. V první z nich si umělkyně na scéně oblékla velkou bundu, jejíž šustění díky v rozích umístěným mikrofonům vytvořilo zvukovou kulisu. Autorka zde zajímavým a přitom decentním způsobem uchopila téma, jež tanec provází odnepaměti, totiž jeho vztah k hudbě. Zpětná vazba, která zde vznikla mezi pohybem a zvukem, také evidentně spolu­určila pojetí choreografie, která byla jakýmsi remixem slovníku současného tance pracujícím s reakcí na vnější skořápku kostýmu. I další věty představení pak vycházely z pros­­tého chápání tance jako zápasu tanečníka o vlastní výraz, v němž je mu protivníkem především gravitace a nedefinovaná rozprostřenost prázdného prostoru. Friedrich Nietzsche chápal tanec jako zápas s nepřítelem svobody lidského ducha, takzvaným duchem gravitace. Podobně Claudia Catarzi dovedla své zpočátku spíše konceptuálně působící vystoupení do vyvrcholení, při němž se dynamizovaný pohyb při hudbě Johnnyho Cashe posunul do katarzního prožitku. Pohyb se stal uvolněnou myšlenkou. Veškeré divadelní konstrukce vybudované kolem projevu tanečnice šly v tu chvíli stranou, tanec byl nabídnut v elementární čistotě.

Nelze tvrdit, že by se pojetí či konkrétní projev těchto dvou představení nějak výrazně vymykaly konvencím a zažité praxi současného pohybového divadla. Přes poněkud nemotornou scénografickou dekoraci prvního z nich lze konstatovat, že bylo přínosné bezprostředně porovnat dvě polarity současného tanečního výrazu v podání špičkových interpretek.

Autor je kurátor a kritik.