Retrospektiva v Galerii hlavního města Prahy chce „vrátit“ světově známé dílo konceptuálního umělce Jána Mančušky českému publiku. Jak se ukazuje, ústřední aspekty jeho tvorby – vyprávění a opakování – je třeba chápat jako politické kategorie. Je ale vůbec možné vyprávět? Například o této výstavě?
„Tak co, jaká byla výstava Jána Mančušky?“ Kdyby mi tuto otázku položil někdo, kdo Mančuškovu výstavu, nazvanou věcně První retrospektiva, zatím nenavštívil, pokusil bych se mu popsat, co jsem v galerii viděl. Tím bych se okamžitě ocitl ve zvláštní situaci. Mluvil bych o jednotlivých Mančuškových dílech, ale zároveň bych – celkem bezděčně – tematizoval jeden z hlavních principů jeho práce. Popis bych bez hlubšího záměru začal asi tam, kde jsem zahájil prohlídku, a následovalo by vyprávění přibližně kopírující můj pohyb výstavou. A právě narace „jako mentální nástroj chápání okolního prostředí“ byla jedním z Mančuškových témat. Zajímalo ho, jak vyprávění souvisí s prostorem, v němž se odehrává, a s pohyby, které v něm vykonáváme. Jak je možné materializovat vyprávění konstruováním prostorů a inscenováním pohybů. Mančuška by k tomu asi dodal, že tyto otázky, jakkoli připomínají intelektuální hru, jsou v důsledku otázkami politickými.
Během chvíle
Emblematické je v tomto smyslu dílo sestávající pouze z tenkého pásku gumy, kterou Mančuška napjal ve výšce očí mezi stěnami galerie. Natiskl na ni větu popisující chůzi místností, a nutí tak diváka, který si ji chce přečíst, aby popsanou trajektorii zopakoval. Snadno viditelný smysl této práce spočívá v odkrytí tautologičnosti procesů vyprávění a čtení, v performativitě aktu četby. Mančuškova díla jsou ale obsahově bohatá a navzdory užití minimálních prostředků se v nich vrství více významů. Jiným aspektem věty napsané na proužku gumy je její autobiografičnost. Mančuška ji začíná slovy „Během chvíle, kdy jsem kráčel…“, aby sugeroval, že to byl právě on, kdo vykonal popisovaný pohyb místností. Vytváří tím kontakt s divákem, který jeho chůzi kopíruje, a ptá se po možnostech sdílení společného zážitku. Právě konstruování vztahu „já a ty“ je pro Mančušku elementární rovinou politického gesta.
Ještě jinak by se o instalaci Během chvíle, kdy jsem kráčel… po místnosti ve svém studiu ISCP, 323 W 39th Street #811, New York (2004) dalo uvažovat v souvislosti se zpochybňováním jednoznačnosti lidského vnímání. Na první pohled věta přesně definuje prostor, v němž je nainstalována. Má právě takovou délku, aby proces její četby odpovídal jejímu obsahu. Jenže je vytištěna na pružném materiálu, který se dá kdykoli přizpůsobit prostorům jiných velikostí. Divák se může zachovat dvěma způsoby. Buď vlastním pohybem zkopíruje obsah čtené věty a uvěří její neoddělitelnosti od prostoru, který svou chůzí právě vymezil, anebo se této sugestivní iluzivnosti vzepře a představí si libovolné množství virtuálních prostorů a fiktivních výstav, kde by elastická věta mohla fungovat úplně stejně. Možná tento aspekt navazuje na linii institucionální kritiky tím, že demaskuje zaměnitelnost výstavních prostorů, v nichž se umělecký provoz odehrává. Možná ale ukazuje obecněji na nejednoznačný vztah mezi vyprávěním a tím, co je vypravováno. Snad vybízí k tomu, aby divák jednoznačné popisy předmětů i příběhy s jasnými konci svou imaginací změnil ve virtuální říši nekonečných variant.
Chybějící výstava
Mančuškovo dílo k podobným myšlenkovým experimentům zjevně inspiruje. Ateliér sochařství Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze nedávno vydal publikaci o problematice současné sochy. V knize s názvem Lapidárium se jeden z autorů zabývá aktuálním vztahem sochařství a pohyblivého obrazu. Svůj text uvádí neakademicky popisem fiktivní výstavy zaplněné vymyšlenými uměleckými díly, jež tento vztah tematizují: „Ve třetím sále byly filmové pásy nataženy vertikálně v pravidelných rozestupech mezi stropem a podlahou. Obsah okýnek byl prosvětlován zářícím bílým boxem obdélníkového tvaru. Zabíral šířku celé zadní stěny a byl jediným světelným zdrojem k prohlížení obsahu jednotlivých filmových pásů.“ Tato vymyšlená „filmová socha“ je zjevně inspirována prací Jána Mančušky s názvem Ten druhý (2007), která vypadá přesně tak, jak se uvádí v popisu neexistující výstavy. Film, jenž bývá standardně projekční technikou koncentrován na plátno a sám zůstává skrytý, je zde rozvěšen na svislých pásech do prostoru a ozářen světelným boxem. V jednotlivých filmových políčkách vidíme ženu se štětcem, která nahému muži postupně začerňuje všechny části těla, na něž si sám nevidí: většinu obličeje a zadní část těla.
Znovu by se dalo začít s uvažováním nad řadou významů této komplexní práce. Zůstaňme tentokrát u toho, že ji divák může vidět na vlastní oči na aktuální retrospektivě. Znepokojující ale je, že dílo stejně samozřejmě figuruje i v rámci oné fiktivní výstavy. O čem to svědčí? Mančuškova práce zde nehraje pouze roli modelu, podle nějž lze převyprávět podobu neexistujícího, ale uvěřitelného uměleckého díla. Funguje jako paralela k prohlášení „chybějící“ výstavy za významuplný celek a k její reprezentaci prostřednictvím autonomního vyprávění. Popis fiktivní výstavy možná vystihuje Mančuškovu práci lépe než recenze jeho skutečné retrospektivy.
Druhý pokus
Jestliže se mi tento text nepodařilo napsat dostatečně srozumitelně a někdo další se mě znovu zeptá „Tak co, jaká byla Mančuškova výstava?“, začnu znovu a zkusím to jinak. „Víš, uměleckterývzahraničívystavuječastějineždoma je Mančuškovo indiánské jméno. Jeho první retrospektiva chce význam toho jména popřít. Koná se totiž v Praze. Nazvěme ji repatriací. Mančuška se vrací do vlasti, konkrétně na místo, kde kurátor jeho dnešní retrospektivy Vít Havránek připravil asi před patnácti lety přehlídku experimentů umění šedesátých let. Akce, slova, pohyby a prostory tehdejších experimentátorů ale nevystavil jako neutrální historii. Některé z nich doslova zpřítomnil. Podobně to dělá i Mančuška. Navazuje na experimentální postupy šedesátých let. Není ale nostalgický. To je důležité. Mimochodem, sledovat intertextuální vazby mezi jednotlivými výstavami, které dělí klidně i patnáct let, ale pojí je dramaturgický plán galerie, by mě dost bavilo. Ale to by galerie musela ten dramaturgický plán vůbec… No, nebudeme se rozčilovat. Zpátky k Mančuškovi. Výstava vypadá vlastně dost tradičně. Je to retrospektiva. Nejdřív si všimneš žlutého pásu na zdi, běžícího přes celou galerii. Architekti výstavy, kteří se stejně jako kurátor řadí mezi Mančuškovy přátele, tento pás zvolili jako nejvýraznější prvek instalačního řešení. Běž podél něj. Bude tě navigovat. Díla jsou seřazena chronologicky. Mančuška říkal, že postupuje od jedné věci k druhé, předchozí práce podporuje tu další. To byl způsob jeho tvorby. Všimni si…“
Jenže tady musím vyprávění přerušit. Nejsem si totiž jistý, jestli žlutý pás na zdi diriguje pohyb návštěvníka galerie podobně jako věta na gumové pásce a definuje tak výstavu lépe než jakýkoli popis. Nebo je naopak arbitrární a zdůrazňuji ho jen kvůli tomu, že žlutá je hodně výrazná a přibarvuje mé vyprávění. To se odchyluje od svého předmětu a nakonec připomíná spíš tu fiktivní výstavu z knihy o sochařství. Vyprávět o Mančuškově výstavě je těžké, protože jeho práce tematizují samotnou možnost vyprávění. Recenzentům se kromě mechanického popisu jednotlivých exponátů nabízí možnost zpřítomnit v žánru recenze některé z Mančuškových postupů. O něco podobného jsem se také pokusil. Jestli jsem nebyl dost výstižný, znovu to už zkoušet nebudu.
Autor je historik umění.
Ján Mančuška: První retrospektiva. Galerie hlavního města Prahy – Městská knihovna, 17. 6. – 11. 10. 2015.