Tanec a smrt jsou výrazné a krajní stavy těla. Přitahují se jako dokonalé protiklady; tanec je bytostnou přítomností a smrt bytostnou nepřítomností proudící životní energie.
Tanec i smrt jsou často hosty na stejné hostině; jsou zásadní součástí archaických rituálů, vynořují se ve středověkých davových psychózách, podávají si ruku na tanečních scénách. – Tvarovat smrt je vždycky lahůdka. Divák tento motiv ostatně lačně vyhledává, v tanečním umění jsou scény smrti vyhlíženými momenty: zešílení a smrt Giselle, tanec Bajadéry, uštknuté hadem, sebevražda Romea a Julie, Umírající labuť. Ornamentální umírání baletu má své setrvalé kouzlo. Avšak zejména soudobý tanec má ke smrti blízko, méně ornamentálně, méně narativně, mnohem komplikovaněji; se svým paradigmatem pádů a floorworku – tance při zemi – se takříkajíc ustavičně pohybuje v blízkosti smrti, vystaven jejímu pokušení, její otevřené náruči.
Tanec, smrt a slast
Žádný jiný umělec neprožívá při tvorbě na téma smrt takovou rozkoš jako tanečník. Prožívá ji totiž ve svém vlastním těle, nikoli pouze v představě. Dráždivě předjímá finální tělesný stav, ke kterému jednoho dne musí dospět, a estetizuje ho. Předjímá ten stav slastně. Ani komplementární role vraha není pro tanečníka bez zajímavosti. Stylové souboje na kordy jsou v baletech jako Romeo a Julie atraktivními epizodami, jež energicky posouvají příběh a rozehrávají krásu násilí, slast rozdávání smrti. Pokud však jde o soudobý tanec, ten se často na první pohled podobá přímo sérii pokusů o vraždu. Velký kuchací nůž cestuje prostorem mezi tělem tanečníka a tanečnice v představení Manson (ano, ten vrah). Ostří vytváří metafory neklidu těla, kudla a její šmik, šmik jsou znepokojivě inspirované, rytmické a elegantní.
A smrt v tanci není for adults only, taneční figury smrti vyhledávají i děti. A učí se je navzájem. Učí se, že symbolická smrt v taneční hře o Šípkové Růžence se vyjádří pomalým fázovaným sesunem do dřepu, schováním obličeje do klína a pohřbením hlavy do složených paží. Učí se, že postava Smrti se vyjadřuje rytmickým kulháním, ať už za zpěvu „a přišla jednou babazlá, babazlá“ jako v tanečku Šípkové Růženky či při odříkávání mantry „už dvanáctá přichází, Krvavé koleno obchází“, učí se navzájem pantomimě smrtelného pádu, zasaženy imaginární střelou. Učí se, že smrtelný pád je dramatický vrchol.
Tanec, smrt a extáze
Soudobé taneční umění má zcela jiný estetický styl tanců smrti, než měl evropský akademický tanec a před ním všechny epochy dějin tance. A nejde pouze o ono zmíněné nové paradigma pádů, které je v dějinách tance epochálním převratem. Kde se kdy dříve tančilo při zemi? Veškerá taneční historie se až donedávna odehrávala na dvou, s tělem (kdysi za záhadných okolností) vzpřímeným. Ale za pozornost rovněž stojí, že extatický aspekt smrti vystupuje dnes do popředí více než ten estetický. V tomto ohledu se soudobý tanec naopak vrací, odkud vyšel – k rituálům a jejich transu. Aktuální představení Jozefa Fručeka (z řeckoslovenské RootlessRoot Comp.), vytvořené pro Štúdio tanca z Banské Bystrice, From Side of a Man. From Side of a Woman (Z hlediska muže. Z hlediska ženy, 2013), exponuje těla zuřivě zahleděná do smrti. Zuřivost je pro choreografa projevem extatické touhy. Jde o originální, opovážlivý koncept, vkládající prst do hlubinné zuřivosti lidského druhu.
Touhy pěti tanečních těl jsou smrtící. Celé pohybové variace vycházejí z toho, že těla tanečníků a tanečnic létají vzduchem a mlátí jedno druhým o judistickou žíněnku, která tvoří scénu, rány se rozléhají znásobeny početnými mikrofony. Zápasí muži mezi sebou i muži proti ženám, v bestiálním transu, do vysílení. Je zde morbidní hyperrealistické sólo založené na nekonečném třasu hubené loutkovité tanečnice, jejíž hysterie bude zklidněna zaškrcením mužskou paží. Mrtvánemrtvá pak bude psát černou barvou na pozadí vzkazy nám živým a injekční stříkačkou si vpichovat do rozkroku dávky šedočerné tekutiny, jejíž stružky jí stékají po nahých stehnech.
Tanec, smrt a nestoudnost
Smrt je nestoudná. I u Tatiany Julien, mladé francouzské choreografky, která vyvolala velkou pozornost již svým druhým dílem La Mort et l’Extase (Smrt a extáze, 2012), v němž účinkuje kolem dvaceti nahých tanečníků, značnou dobu na všech čtyřech, plakátově komponovaných téměř alegoricky jako barokní Neřesti. Výjevy vypadají na první pohled realisticky, při bližším ohledání jsou absurdní, nepřístojné a vyděračské. Těla i obličeje jsou v křeči vytržení. Nahota na soudobé taneční scéně málokdy slouží pobavení – má zpravidla tragické rozměry, a to i tehdy, když se pohybuje, jako v tomto případě, na hraně pornografie. Ústředním obrazem Vytrvalého prince (1965) klasika fyzického divadla ante litteram Jerzyho Grotowského je protagonista Ryszard Ciesłak, pouze v bederní roušce na nízkém piedestalu s hlavou extaticky zakloněnou, pootevřeným klínem a zvednutými koleny. Je podrobován mukám temných kápí kolem, které se dotýkají těla, ba zajíždějí i pod bederní roušku. Ale právě tak dobře by mohl v této poloze přijímat milence.
Záchytné body taneční thanatologie
Sluší se připomenout pár základních dat. Soudobý tanec od osmdesátých let nastoluje nejprve směs metafyziky a naturalismu. V prvé řadě jmenujme Dead Dreams of Monochrome Men (Mrtvolné sny jednobarevných mužů, 1988) britské skupiny DV8; autorem je Lloyd Newson, tvůrce termínu „physical theatre“. Jde o obrazy ze života a skutků sériového vraha homosexuálního založení s epizodami vražd ve vaně a těly visícími na provazech hlavami dolů. Pina Bausch zabrousila ojediněle do tanečního dramatu v díle Blaubart (Modrovous, 1977), příběhu o sériovém, jakkoli pohádkovém vrahovi, s chorovody mrtvol ploužících se jevištěm, s nekrofilním obrazem protagonisty, zaléhajícího mrtvou a cestujícího s ní po podlaze jako krab mezi šustícím podzimním listím. Nelze opominout japonský tanec butó, který zásadním způsobem ovlivnil fyzické divadlo v Evropě a který se pohybuje doslova na prahu zásvětí, odkud pocházejí jeho přízrakům podobné postavy – Kinkan Shonen (Semena mandarinky, 1978) a Unetsu (Vejce, zrozené zvědavostí, 1986) skupiny Sankai Juku. V našem prostředí nelze přejít mlčením pražské neoficiální Studio pohybového divadla, působící za minulého režimu, a jeho Requiem (1987) a Bardo Thedol (1989).
V Körper (Tělo, 2000) nechává německá choreografka střední generace Sasha Waltz masu obnažených postav nalepených jedna na druhou roztékat se po schodech. Z této generace výrazně ční i izraelskoamerická choreografka Yasmeen Godder, která ve svém I’m Mean, I Am (Jsem fakt bestie, 2006) vytváří ve veliké lví masce s vyceněnými tesáky na poloobnaženém těle obraz ženské zrůdy, nezastavitelného a nevysvětlitelného čirého zla. Kochá se mukami dívčí oběti, kterou zamkne ve skleněné budce a nechá udusit. Vyvolává to děs i nutkavé perverzní pobavení – do děl této generace nově proniká černý humor. Je přítomen i ve zmíněném Mansonovi (2012), společném díle skupiny fyzického divadla T.N.F. (režisér Aleš Janák) a mladé choreografky Lenky Vagnerové, právě tak jako u RootlessRoot Comp. v UNA – Unknown Negative Activity (UNA – neznámá negativní aktivita, 2009), sestupu do šílené duše a smíchu Theodora Kaczyńského, amerického teroristy zvaného Unabomber. I v jejich posledním díle, jehož jádrem je násilná smrt, v Collective Loss of Memory (Kolektivní ztráta paměti, 2014), nás smích přejde až naposled.
Mrtvý bod znamená pozastavení pohybu v jeho vzepětí, prodloužení vrcholného okamžiku před pádem; znamená upadnutí do bezčasí, kdy se pohyb, ale i vnímání na okamžik znepřítomní. Mrtvý bod není pro tanečníky mystika, ale technikálie, kterou si osvojují. To ovšem nebrání tomu, aby v mrtvém bodě neprožívali také příjemně chvilkové přepnutí na stav beztíže či snad i nakročení k meditativnímu rozpoložení; aby zakusili drobnou příležitost pro přestup do jiných sfér.
Autorka je taneční publicistka.