Ľudské zoo

Francúzsky premiér Manuel Valls zverejnil 21. januára na tlačovej konferencii plán „výnimočných bezpečnostných opatrení v miere ohrozenia teroristickými útokmi“. Počíta so sledovaním 3000 osôb, vytvorením 2680 pracovných miest súvisiacich s prevenciou terorizmu a investíciou 425 miliónov eur. Zdá sa, že vo francúzskom verejnom priestore vznikne trvalá funkcia akýchsi platených divákov, ktorí budú mať za úlohu sledovať podozrivé osoby, čo je kategória potenciálne uplatniteľná na kohokoľvek.

Ako môže umenie reagovať na túto situáciu paranoidného a ostentatívneho zvyšovania dohľadu, ktorý sa zameriava na „iné“? Aké obrazy pri tom vznikajú, kto ich selektuje a rámcuje? Na príklade dvoch divadelných projektov môžeme pozorovať dva veľmi rozdielne prístupy k zobrazovaniu obyvateľov bývalých francúzskych kolónií. Odlišujú sa tým, akým spôsobom pristupujú k reprezentácii, aký status priraďujú reprezentovaným, a tiež tým, aké divácke reakcie vyvolávajú.

Živé obrazy reality

Prvá inscenácia od francúzskeho režiséra Arnauda Churina, L’enfant de demain (Dieťa zajtrajška, 2014), vychádza z rovnomennej autobiografickej knižnej predlohy, v ktorej autor Serge Amisi opisuje svoj život počas vojnového konfliktu v Kongu, kde je ako desaťročný prinútený vstúpiť do armády. Jedným z dvoch účinkujúcich hercov je samotný Amisi. Dramaturgia spočíva v chronologickom reťazení príbehov – nútená vražda vlastného strýka, šikana veliteľom, woodoo a smrteľná epidémia medzi vojakmi, pochovávanie civilistov zaživa, pojedanie mäsa zajatcov, útek a putovanie džungľou, záchrana a program znovuzačlenenia do spoločnosti. Naratívna linka valcuje všetky ostatné zložky predstavenia. Prúd slov občas síce pretne zmena kostýmu, kulís či svetelný efekt, no tieto text iba ilustrujú. ­L’enfant de demain sa stretlo s nadšenými ohlasmi a je pravidelne programované na scénach a festivaloch v celom Francúzsku.

Na prelome novembra a decembra 2014 vyvolal rozruch projekt juhoafrického umelca Bretta Baileyho s názvom Exhibit B. Projekt na rozhraní medzi inštaláciou a performance bol najskôr uvedený v Théâtre Gérard ­Philipe v Saint Denis a o týždeň na to v Centquatre v 19. arrondissementu. V oboch prípadoch ide o štvrte s vysokým podielom prisťahovalcov. Uvedenia projektu sprevádzali protesty aktivistov a obyvateľov, petícia za jeho zákaz a obvinenia z rasizmu. Exhibit B spracúva tému európskeho kolonializmu na príklade takzvaných ľudských zoo, populárneho formátu zo začiatku 20. storočia, ktorý spočíval vo vystavovaní autochtónnych obyvateľov zámorských kolónií v Európe, Japonsku a USA. Baileyho dielo sa skladá z dvanástich extrémne štylizovaných tableaux vivants – živých obrazov, ktoré exponujú performerov tmavej pleti v ponižujúcich, a zároveň prísne estetizovaných kompozíciách. Čierna Venuša pred zrkadlom s reťazou okolo krku, žiadateľ o azyl s prelepenými ústami vystavený ako nájdený objekt, žena s ľudskou lebkou, ktorú vlastnoručne vyčistila, aby mohla byť vystavená v Európe. Performeri sú nehybní, nerozprávajú, diváci sa pohybujú medzi jednotlivými živými obrazmi a trávia pred nimi ľubovoľný čas.

Práca s reprezentáciou

Projekt L’enfant de demain je založený na mimetickej vízii: skutočný detský vojak rozpráva svoj skutočný príbeh. Tu predstavenie začína a končí. Vytvára si auru nielen autenticity, ale aj nedotknuteľnosti. A práve vzhľadom na váhu vyrozprávaného príbehu, je akákoľvek estetická, konceptuálna, či formálna kritika diela vyjadrením nedostatku rešpektu voči človeku, ktorý príbeh skutočne prežil. Jeho prítomnosť vylučuje dôvodnosť otázky reprezentácie. Videné predstavenie pritom prešlo viacerými jej stupňami: autorova reprezentácia udalostí v texte, režisérova reprezentácia textu, herecká reprezentácia režisérových pokynov… Reprezentácii sa pochopiteľne nedá vyhnúť. Dôležité je, ako s týmto faktom narába umelecké dielo. V prípade L’enfant de demain sa otázka reprezentácie vytesňuje. Predstavenie tak zostáva na rovine fascinácie hrôzou a autenticitou, čo zjavne funguje. Ohlasy v publiku možno pomenovať ako zmes ľútosti, dobrých úmyslov, pohoršenia nad situáciou v „necivilizovaných“ krajinách.

S akým úmyslom nám režisér predkladá sériu vojnových hrôz? Najsamozrejmejšia odpoveď, ktorá zaznela i z úst režiséra bola tá, že je potrebné oboznamovať ľudí s tým, čo sa vo svete deje. L’enfant de demain však škrípalo nielen po umeleckej stránke (koncept založený na exotizácii, naivná, ilustratívna estetika), ale aj po stránke edukačnej. Ťažko totiž určiť, o čom chcelo predstavenie informovať. Ak o tom, čo prežíva desaťročný chlapec, ktorý sa zo dňa na deň stane vojakom uprostred krvavého vojnového konfliktu, bolo treba rozvinúť výlučne deskriptívny charakter textu. Ak o historickej udalosti, potom sme ešte na tenšom ľade. Konflikt je totiž predkladaný ako výlučná záležitosť „krajín tretieho sveta“ bez akýchkoľvek geopolitických súvislostí, vrátane zďaleka nie nevinnej pozície Francúzska, ako bývalého kolonizátora. Európa namiesto toho vyznieva ako bájna zem vykúpenia a nových možností.

Záverečný epilóg, v ktorom Serge opisuje, ako po vyčerpávajúcom putovaní džungľou precitol a nad sebou uvidel ľudí v tričkách UNICEF, čo ho zachránilo a umožnilo mu stať sa umelcom v Európe, je ďaleko za hranicou korektnosti. Serge figuruje ako spoluautor predstavenia, aj v diváckych otázkach sa objavilo nadšenie nad tým, aký priestor pre sebarealizáciu mu bol poskytnutý, čím sa zažehnalo nebezpečenstvo obvinenia z inštrumentalizácie participanta. Pri pohľade na Serga vysvetľujúceho, že jeho súčasným poslaním je svedčiť o tom, čo sa stalo, sa nedá zbaviť predstavy, že po vojenskom výcviku v Kongu prešiel ďalším výcvikom v Európe. Živý dôkaz o prospešnom pôsobení medzinárodných humanitárnych organizácií (projekt koprodukuje Amnesty International) je na nezaplatenie.

Odlišná objektifikácia

V Exhibit B nenájdeme ani náznak toho, že by performeri reprezentovali sami seba. Sú označení popiskom ako v galérii a pomenovania odrážajú koloniálne kategórie, čím objektifikáciu performerov doháňa do krajnosti. Predmetom Baileyho reprezentácií nie sú jednotliví performeri ako predstavitelia určitých sociálnych a etnických skupín, ale symbolické násilie kategórií, ktoré boli a sú produktom geopolitických nerovností.

Bailey však nezostáva na rovine deklarácie. Jednoznačné rozvrhnutie mocenských vzťahov medzi pozerajúcim sa a objektom pohľadu je postupne spochybnené jednoduchým, znepokojujúcim spôsobom. Diváci vchádzajú v malých skupinách a rozdelia sa medzi jednotlivými tableaux vivants, vstupujú teda do osobného kontaktu s performermi. Od momentu, kedy sa divák priblíži, ho performer fixuje pohľadom. Divák tak stráca výhodu skupinovej anonymity, mocenskú prevahu a imunitu, ktorá z kolektívneho diváctva plynie. Namiesto toho je pristihnutý pri dívaní sa, usvedčený z toho, že jeho pohľad produkuje a legitimuje situáciu, na ktorú je uprený. Spochybňuje sa základná hranica, ktorá určuje, kto sa díva a kto je vystavený – bez explicitných dovysvetlení, že autor to predovšetkým myslel dobre.

Baileyho kritika kolonializmu sa odohráva v opernej estetike excesu a za zvuku štvorhlasných namíbijských lamentov. Doháňa etnografický exotizmus začiatku 20. storočia do extrému, aby poukázal na absurdity a nerovnosť súčasnej geopolitickej situácie. Stretávame sa tu s radikálne odlišným prístupom od projektov, ktoré neprofesionálnych účastníkov stavajú na javiská ako predstaviteľov samých seba. Bailey performerov do predstavenia vyberá v každej krajine nanovo spomedzi migrantov a prisťahovalcov, ktorí pochádzajú z bývalých kolónií danej krajiny, a výjavy prispôsobuje historickému a politickému kontextu. Rovnocennými námetmi ­tableaux vivants sú historické koloniálne výjavy, ako aj výjavy zo súčasnosti. Splývajú v homogénnej estetike, vďaka čomu súčasnosť ani náhodou nie je nadradená „barbarskej“ minulosti.

Násilie umenia

Bailey nekončí kritikou koloniálneho násilia, ale dáva ho do súvisu s násilím reprezentácie, umenie nevynímajúc. Spoločenská a politická kritika, i sebareflexívne priznanie spolu­­viny umenia, sú viazané na postrehnutie prenesených významov a hyperbol. Oproti tomu v L’enfant de demain ten, koho vidíte, je sám sebou, a príbeh, ktorý rozpráva, je pravdivý. A tak napriek tomu, že hlavnému predstaviteľovi inscenácia dáva slovo aj priestor, inštrumentalizuje ho ako šíriteľa humanitárnej ideológie.

Je otázne, či by Exhibit B, ktorý si na mušku neberie ľudí ako predstaviteľov určitých skupín, ale symbolické a inštitucionálne násilie na nich uplatňované, mohol mať premiéru po 7. januá­ri 2015. Nutnosť kritickej reflexie súvzťažnosti medzi pohľadom a situáciou, za ktorej vznik je spoluzodpovedný, je však platná aj mimo momentálnu urbánnu kulisu armádnych ťažkoodencov a preventívnych kontrol dnešného Paríža.

Autorka je kulturní antropoložka.