Do jaké míry je dokumentární divadlo diagnózou společnosti? Teatrolog působící na univerzitě v Lodži představuje hlavní tendence současného polského dokumentárního dramatu. Soustředí se přitom na okolnosti letošního uvedení představení, jehož tématem je polský antisemitismus.
V polovině března letošního roku, měsíc před premiérou představení Biała siła, czarna pamięć (Bílá síla, černá paměť), se městská rada východopolského města Białystok rozhodla vyjádřit ke scénáři této hry. Napsal ho Piotr Rowicki na motivy souboru reportáží Marcina Kąckého a radní z něj nebyli nadšení. Představoval totiž minulost města ve špatném světle a urážel mrtvé i živé – byl zkrátka antireklamou na Białystok. Především ovšem naznačoval, že předválečný antisemitismus je ve městě stále přítomný. Režisér Piotr Ratajczak, známý svými hrami o lokálních komunitách, od začátku tušil, že hra může vyvolat rozpory. Ty ale nikdy nevyhledával. Skandálům se vždy vyhýbal, záleželo mu spíše na dialogu s diváky než na střetu s nimi. Tentokrát se obával nejhoršího. Jeho dokumentární představení totiž tentokrát bylo uvedeno ve městě, které nerado mluví o obtížné minulosti. Białystok patří do takzvaného Polska B, vnímaného jako bašta nacionalistické strany Právo a spravedlnost, která vyhrála poslední polské volby. Snad pětadvacet let už dokumentární divadlo nevyvolalo v Polsku tak silné emoce.
Pěkně upravené město
Białystok je město paradoxů. Patří mezi několik větších měst ve východním Polsku, které bývá považováno za chudší a konzervativnější část země; samo je přitom pěkně upravené a může se pochlubit nízkou nezaměstnaností (v porovnání se zbytkem regionu). Podle statistik je zde životní úroveň velmi vysoká. Stejně se však mnoho lidí stěhuje do Varšavy a na jejich místo přicházejí z okolních vsí a městeček noví obyvatelé. Identitu Białystoku je tedy těžké vymezit – zvláště v situaci, kdy město jen neochotně otevírá kapitoly ze svých dějin.
Před válkou tvořili více než polovinu obyvatel města Židé, kteří tu ovšem dnes zcela chybějí. Již v roce 2008 připravil Michał Zadara ve spolupráci s Pawłem Demirským paradokumentární představení o blízkém městečku Tykocin, které před válkou obývala velká židovská komunita. Hru ovšem inscenovali ve Vratislavi a v Białystoku se větší protesty neodehrály. Ve stejném roce napsal Tadeusz Słobodzianek drama Nasza klasa (Naše třída) – dokumentární hru inspirovanou konkrétními filmy a knihami a věnovanou pogromu na Židy v nedalekém Jedwabném [česky hru uvedlo Divadlo Komedie v roce 2012 – pozn. překl.]. Světová i polská premiéra – v Londýně a Varšavě – ale proběhly tak daleko, že se v Białystoku žádný skandál nekonal. Zato letošní dubnová premiéra inscenace Bílé síly, černé paměti do města přivedla nacionalistické a fašizující organizace z celého Polska. Atmosféra, v níž se uskutečnila, a výbuch nenávisti, který uvedení hry předcházel, zaskočily skoro všechny.
Přesídlenci na jevišti
Polské dokumentární divadlo totiž – a to je zřejmě jeho nejdůležitější vlastnost – sloužilo v posledních letech spíše budování lokálních komunit než vyvolávání konfliktů. Na počátku se inspirovalo technikou verbatim, spočívající v tom, že se základem scénáře stávají „skutečné“ rozhovory zaznamenané mezi lidmi, kterých se daný problém týká. Tato metoda se dostala do Polska především díky ruskému a anglickému divadlu, zejména souborům Teatr.doc a Royal Court Theatre. Jejím hlavním propagátorem se stal Roman Pawłowski, důležitý divadelní kritik, který už dříve vydal dvě antologie dramat Pokolenie Porno (Generace porno, 2003) a Made in Poland (2006). Ty sice nepředstavovaly klasický příklad verbatimu, ale rehabilitovaly divadlo zaměřené na dokumentování skutečnosti namísto vytváření nových světů. Pawłowski se také podílel na vzniku divadla Teatr Wybrzeże v Gdaňsku a na cyklu představení v rámci takzvaného Rychlého městského divadla, jehož hlavním autorem byl již zmíněný Demirski. Soukromá představení týkající se především problémů obyvatel města byla inscenována přímo v jejich bytech. Několik sérií představení bylo hodnoceno různě – i přes deklarovanou jednoduchost dusila divadelní mašinerie další realizace svou umělostí.
Projekt byl navíc trochu zastíněn hrou Transfer! (2006) v režii Jana Klaty, zřejmě nejdůležitější inscenací dokumentárního divadla v Polsku vůbec, a zároveň jedním z nejdůležitějších polských představení posledních let. Klata ve spolupráci se čtveřicí dramatiků připravil hru složenou z vyprávění polských a německých poválečných přesídlenců. Hlavními herci byli navíc sami přesídlenci, tedy starší lidé bez divadelního vzdělání. Klatovi se tak podařilo stvořit dokumentární divadlo, jemuž důvěryhodnost dodávala přítomnost „svědků historie“. I když se jeho hrdinové museli svou roli naučit a ne vždy vyprávěli svůj příběh, nebyli to obyčejní herci, kteří se vtělují do své role – protagonisté byli svébytným mostem mezi uměleckou fikcí a realitou dokumentu.
Zapojit skutečnost
Toto schéma se již v polském divadle nikdy neopakovalo, stalo se však zosobněním podstaty polského dokumentárního divadla posledních let: nestačí vyprávět příběh o skutečných událostech – důležité je tuto skutečnost zapojit přímo do představení. Takové divadlo dělá v Legnici režisér Jacek Głomb. Žádný jiný soubor v Polsku nevěnoval tolik pozornosti problémům vlastních diváků. Příběhy inspirované lokálními problémy jsou často prezentovány na provizorních scénách mimo divadelní budovu. Balada o Zakaczawiu (Balada o Zakačavi, 2000), tvořená vyprávěním obyvatel titulní chudé legnické čtvrti, kde byla také hrána, inspirovala velké množství inscenací o „problematických čtvrtích“, které vznikají v celém Polsku. Nejzajímavější z nich bylo lodžské představení Szpera ’42 (Šťára ’42, 2012) v režii Ruthie Ostermannové a Tomasze Rodowicze. Autoři propojili několik forem (dramatické divadlo, tanec, pochod) s vyprávěním o historii i současnosti ulic, které se kdysi nacházely v ghettu a dnes ztělesňují chudobu. Hra byla součástí velkého sociálního projektu, z něhož scénář čerpal. V poslední době je totiž dokumentární divadlo stále častěji využíváno jako nástroj revitalizace – hry bývají pouze zástupné, stávají se záminkou k práci s lokální komunitou. A právě tento typ práce přitahuje největší pozornost.
Proti této tendenci organizují Roman Pawłowski a Adam Nalepa festival dokumentárního divadla a rezidenční program Sopot nonfiction. Představení, která v jeho rámci vznikají (intimní dramata, v nichž má důležitou funkci text využívající historických dokumentů a často i rozhovorů s lidmi), jsou blízká podobným akcím z londýnského Royal Court Theatre a zachovávají pozitivistického ducha „nápravy skutečnosti“.
Můžeme si položit otázku, zda fakt, že tyto hry jsou chápány jako „tradicionalistické“ formy a že je diváci přijímají „kulturně“, nevyplývá i z místa jejich prezentace (bohaté a otevřené město). Nevyvolala by jejich inscenace v Białystoku protesty? Polské dokumentární divadlo se totiž nestává diagnózou skutečnosti ani tak proto, že do divadelního kostýmu obléká to, co je reálné, ale spíše tím, že diváky provokuje k určitému chování v hledišti. Ostatně, hra Bílá síla, černá paměť v Ratajczakově režii byla – jak se nakonec ukázalo – inspirována dokumenty jen velmi volně. Jenže společenská situace, jakou probudila, je lepším dokumentem białostocké reality než stovky vět pronesených na scéně.
Autor je teatrolog a redaktor časopisu Dialog.
Z polštiny přeložila Lucie Zakopalová.