Historikům zapovězená volnost

Váš loňský film Krev mé krve je postaven na dvou epizodách, které dělí několik staletí. Pojítkem je objekt bývalého vězení ve vašem rodném městě Bobbio. Čím vás to místo zaujalo?

Budovy vězení jsme objevili během jednoho ročníku filmové školy Fare Cinema, kterou v Bobbiu každý rok pořádám. K natáčení filmu mě ale inspiroval jeden z nejznámějších příběhů italské literatury, povídka Jeptiška z Monzy, která je obsažena v románu Snoubenci od Alessandra Manzoniho. Chtěl jsem provést jakousi variaci na předlohu. V Manzoniho povídce je jeptiška, stejně jako ve filmu, odsouzena k zazdění, protože svedla svého zpovědníka. Poté, co se nad ní kardinál Federico Borromeo smiluje a nechá ji po mnoha letech osvobodit, obrátí se v originále jeptiška zcela na víru a stane se z ní uctívaná světice. To v mém provedení není. Nechtěl jsem zaměřit pozornost výlučně na katolickou církev. V epizodě pojednávající o současnosti jsem rozšířil tematický záběr na jakoukoli moc, jež potřebuje uvěznit a spoutat osoby hledající vlastní svobodu. Ve filmu oba držitelé moci, jak té historické, tak té soudobé, nakonec umírají stejným způsobem: zasaženi ženskou krásou. Obraz ženy v sobě v tomto případě ukrývá nepoddajný a nakonec vítězný prvek svobody.

Téma moci není ve vašich filmech nijak nové. Na rozdíl od mnoha politicky angažovaných italských režisérů se však příliš nevěnujete státní moci symbolizované například ozbrojenými složkami. Do popředí se dostává spíše rozptýlená, ale o to silnější moc sociálních institucí typu rodiny či církve. Co vás k tomu vede?

Moc se manifestuje nejrůznějšími způsoby. Ve filmu jsem chtěl zobrazit absolutní moc, kterou měla církev v historii a jež se otiskla do charakteru Itálie především v menších městech a na venkově. V současné části filmu pak zobrazuji upadající moc a s ní spojenou politickou třídu zformovanou kolem křesťanskodemokratické strany, která vládla Itálii díky spojenectví s církví přes čtyřicet let. Jistou zásluhu na slábnutí její politické síly má i technologická revoluce, protože tento druh moci potřeboval ke svému fungování izolaci komunit a nepohodlných osobností. Potřeboval je „zazdít“, přidržíme­li se filmové metafory. Ovšem dnes je i takové malé městečko jako Bobbio propojené s celým světem. Odloučení malých měst, bez něhož se neobešla moc církve a s ní spřízněných politických stran, skončilo. Káznice v Bobbiu byla zavřena, protože přestala existovat její společenská funkce.

Ve svých filmech, například ve Spící kráse, nicméně vykreslujete specifické soudobé mutace této upadající moci. Jaký vliv si podle vás udržuje katolická církev v dnešních sekularizovaných společnostech?

Dokonce i Itálie se stala velice sekularizovanou zemí, světská a náboženská moc jsou oddělené. Je proto zřejmé, že se dnes církevní moc nemůže manifestovat tak násilně jako v sedmnáctém století. Vliv katolické víry a kultury s ní spojené je nicméně stále velký a katolictví má i nadále ambici formovat italskou národní kulturu a vědomí. Toto spojení se upevnilo v poválečném období, kdy mělo i evidentní antikomunistickou funkci. Úzké propojení církve a křesťanskodemokratické strany dalo vzniknout typu moci, která dlouho pronikala téměř do všech částí společnosti, a katolická církev tak nadále působila i na sociálně­ekonomické rovině. Bobbio je typickým příkladem. Ve městě jsme měli biskupa a skupinu křesťanských demokratů, kteří rozhodovali o mnoha aspektech běžného života, třeba kdo dostane nějakou práci, podporu z veřejných prostředků či určité doporučení. A to se dělo dokonce i v oblastech, nad nimiž měla velkou kontrolu Komunistická strana Itálie. Nesmíme také zapomínat, že Itálie vyšla z druhé světové války velice zbídačená, následujících třicet let ovšem přineslo poměrně výrazný blahobyt, ze kterého měly užitek i nižší vrstvy. V současnosti, kdy velké strany a ideologie procházejí krizí, je ovšem někdejší model vlády v úpadku, protože se zcela změnil ekonomický systém, který jej držel na nohou.

V Krvi mé krve popisujete specifickou politickou kulturu – pakt mezi konzervativními politickými silami, klérem, bezpečnostními složkami a maloburžoazií. Jak hodnotíte v tomto ohledu italskou současnost?

Politická kultura v Itálii – ale týká se to myslím i České republiky – je v poslední době silně poznamenaná fenoménem takzvaného trasformismo, přeběhlictví. V každém volebním období mnoho poslanců změní stranickou příslušnost. Pokud necháme stranou zištné důvody, tento fenomén je především důsledkem stírání rozdílů mezi pravicí a levicí. Někdejší ideologické rozdíly jsou stále méně konkrétní a v podstatě mizí.

Jak tato situace ovlivňuje politicky angažovanou filmografii, která bývala v Itálii tak výrazně zastoupená? Toto zaměření bylo přece i výsledkem boje o hegemonii ideově vyhraněných stran…

Období silných politických filmů je za námi. Veřejné mínění jako celek – ale také konkrétní vrstvy, které byly v minulosti daleko politizovanější – ztratilo o politiku hlubší zájem. Když se dnes v Itálii mluví o politice, většina vyjadřuje pouze pohrdání a všichni politici jsou hozeni do jednoho pytle – jde prostě o nečestné osoby, které navíc kradou. Dříve byl zájem občanů o politiku silnější a v mnoha ohledech i hlubší. Spousta mladých režisérů stále politické filmy točí, zajímají se ale více o konkrétní sociální fenomény. Mám na mysli například dnes tak aktuální téma migrace. Lze vysledovat i jisté kánony ztvárňování jednotlivých témat. Zatímco téma korupce je takřka vždy zobrazeno groteskním a komickým způsobem, pro téma migrace je využíváno drama.

Jak je migrace v italské společnosti a kinematografii reflektována?

V Itálii převažuje jakýsi pocit obklíčení. Ze strachu z přistěhovalců pak často profitují především pravicové populistické strany. Naopak levicové síly, které by měly zastávat otevřenější přístup v řešení této otázky, jsou velice opatrné, protože se obávají, že ztratí voliče. S migrací se tak do filmu vrátil ožehavý politický námět a není náhodou, že na posledním filmovém festivalu v Berlíně zvítězil film Fuocoammare od Gianfranka Rosiho. Političnost tohoto filmu však spočívá v tom, že pojednává o politicky zásadním tématu, nikoliv přímo o institucionální politice.

Nezávislý a politický film se často potýká s tím, že už nenachází tak štědré producenty jako v minulosti. Máte také problémy při shánění prostředků? Jaká je situace nezávislých producentů?

(Do rozhovoru v této otázce vstupuje Bellocchiův producent Simone Gatti) Nezávislí producenti, to znamená takoví, kteří nejsou finančně podporováni státní televizí či ministerstvem kultury, jsou v celé Itálii jen asi dva. I v Itálii, kde je produkce filmů stále vysoká, se tak začínající či nezávislí filmaři musí spokojit se skromnými prostředky či musí hledat mezinárodní koprodukce, jako tomu bylo v případě snímku Navždy pannou od Laury Bispuriové, který byl koprodukován v sedmi zemích. Italskému filmu ale pomohl daňový zákon, který umožňuje daňové odpočty prostředků vynaložených na realizaci filmů i podnikům, jež nejsou součástí filmového odvětví. V případě nezávislých filmů točených významnými režiséry, jakým je Marco Bellocchio, je samozřejmě produkce o něco lehčí. Krev mé krve je navíc svým způsobem nízkorozpočtový snímek. Celý je točený v Bobbiu, mnoho rolí jsme obsadili příbuznými režiséra a také jsme využili některé fragmenty natočené během letní filmové školy Fare Cinema. Celkově je situace ovšem dosti komplikovaná. I tradiční kategorie komedií vykazuje v poslední době známky únavy. Co ale stále funguje dobře, je nadvláda velkých amerických filmů s obrovskými rozpočty a hvězdným obsazením.

Jeden z hlavních hrdinů Krve mé krve, hrabě Basta, utekl od manželky, neplatí alimenty a nenechá se ani prohlásit za mrtvého, takže manželce nemůže být přiznán vdovský důchod. Filmem o zdrcujících dopadech rodiny na jednotlivce začínala také vaše filmová kariéra. Je rodina stále jedním z pilířů konzervativní moci?

Postavení rodiny ve společnosti bylo historicky závislé na pojetí katolické církve, která přisuzuje rodině roli výrazného prvku vyrovnávajícího vliv státu. V šedesátých letech, a v roce 1968 především, svobodomyslnost mladých lidí a jejich ochota vyvázat se z vlivu rodiny vytvořila vůči této konzervativní představě velice silnou odstředivou sílu. Dnes tomu již tak úplně není. Zásluhu na tom mají i současné hospodářské problémy, protože rodina představuje jakousi záruku proti ekonomické nejistotě. V Itálii a mnoha dalších regionech Evropy je značně vysoká míra nezaměstnanosti mladých, což je nutí zůstávat u rodičů. Takže rodina je i dnes sociálním útvarem, který požívá ze strany státu i celé společnosti mimořádné ochrany. A z tohoto důvodu přetrvává mnoho problémů, jež byly typické pro dobu před rokem 1968. Dnes rodina není prakticky nikým zpochybňována. Velká utopie socialismu a komunismu spočívající v oddělení dětí od rodičů a v jejich kolektivní výchově naprosto zkrachovala. Dnes převažuje představa, že mladí nechtějí odejít z rodiny.

Nepřetváří tato situace i samotnou identitu a životní hodnoty mladých? Výzkumy mínění v mnoha evropských zemích ukazují, že pro většinu mladých je hlavní prioritou rodina. Ještě před pár lety to přitom byli přátelé, úspěch v práci nebo koníčky.

Nacházíme se v situaci, kdy navíc dochází i k výraznému demografickému úbytku mladých. Naše společnosti se čím dál tím víc uzavírají do sebe, stagnují a hoví si v konzervatis­mu. Komfort a blahobyt, o který nechceme přijít, snižuje naši schopnost počínat si jinak, než je běžné. Na druhé straně však dochází k jevu, jehož rozsah není vůbec zanedbatelný, a sice že někteří mladí nejenže chtějí opustit rodinu, ale nezůstávají ani v Itálii. Tito lidé stále ještě dokážou snít o jiném životě.

Jako symbol vzpoury proti vztahům v rodině byl vnímán váš první snímek Pěsti v kapsách z roku 1965. Jednalo se o anticipaci oněch odstředivých sil roku 1968, o kterých mluvíte?

To bych rozhodně neřekl. Tento film je pevně spjat s mým mládím a dnes mu je přes padesát let. I proto je pro mě vždy zajímavé pozorovat, jak ho vnímají současní diváci. Když jsem ho v roce 1965 točil, neměl jsem na mysli nějakou specifickou revoltu. Paralela mezi příběhem filmu a revoltou mladých začala vznikat až na konci šedesátých let, kdy byly Pěsti v kapsách hodně v kursu. Osobně si myslím, že vzpoura, kterou zobrazuji, je naprosto odlišná od rebelie roku 1968. Ve filmu se sice hlavní hrdina snaží vymanit ze zoufalství, do něhož ho uvrhly rodinné vztahy, ale tato revolta je, řečeno takřka psychoanalytickými termíny, velice narcistická a sobecká. Hlavní postava se nesnaží zničit rodinu jako celek či jako sociální instituci. Naopak, snaží se ji ovládnout prostřednictvím likvidace zbytečných a neproduktivních článků, jež jsou ztvárněny postavami postižené matky a bratra.

Dalším z vašich filmů, které byly uvedeny na Febiofestu, je snímek Dobrý den, noci. Pojednává o únosu předsedy křesťanskodemokratické strany Alda Mora. Jde o jediný z vašich filmů, který se vztahuje ke konkrétní události, navíc se k němu váže množství konspiračních příběhů. Proč jste si vybral zrovna tuto zápletku?

Natočit o této události film nebyl můj nápad, nabídl mi to producent. Zdálo se mi ale, že by z této tragédie bylo možné vytvořit i velice osobní snímek, který by vyjádřil můj naprostý odpor k tomuto činu a nesouhlas s teroristickou ideologií. Z mého hlediska je totiž absolutně nepřijatelné zabít nějakou osobu ve jménu politické či jakékoliv jiné myšlenky. Dobrý den, noci se tímto motivem pojí s mým prvním filmem, v němž jsou likvidováni neproduktivní členové rodiny. Film o únosu Alda Mora připomíná Pěsti v kapsách i osobností věznitelky, která prozře a nakonec odmítne někoho usmrtit jen ve jménu myšlenky. Toto uvědomění je však historickým falzem, protože Anna Laura Braghettiová, která byla skutečnou Morovou věznitelkou, po jeho únosu názor nezměnila a zúčastnila se dalších teroristických činů římské skupiny Rudých brigád. Mým záměrem však bylo znázornit tento hypotetický vnitřní konflikt. Netočím doslovně historické filmy.

Významným prvkem filmu Dobrý den, noci jsou sestřihy z archivních materiálů. Tento postup je stěžejní ve vašem dalším snímku Zvítězit, kde záběry z Mussoliniho proslovů tvoří takřka groteskní kontrapunkt vůči Mussolinimu hranému. Proč tyto archivní záběry používáte?

Ve filmu Dobrý den, noci šlo takřka o expresivní nutnost, která odpovídala mé volbě zobrazit únos a vraždu Alda Mora v bytě, kde ho drželi v zajetí. Byt byl jistým vězením také pro únosce, šlo tedy o vězení uvnitř vězení. Autentické televizní záběry odpovídaly mému velmi osobnímu zpracování tématu. Obecně řečeno, archivní materiály jsem použil velice formalistickým i volným způsobem. Kromě televizních záběrů z publicistických či estrádních pořadů jsem využil i řadu snímků odkazujících na dávnou historii. Třeba záběry z Leninova pohřbu odkazují na sovětskou myšlenku revoluce, která však v posledku skončila naprostým krachem. Ve filmu Zvítězit jsem se pak nechal uhranout přechodem z němého na mluvený film a toto okouzlení jsem se snažil předat divákům dál. Využití archivních materiálů tak nemá pouhou informační hodnotu, ta je naopak v obou filmech druhotná, ale stává se otázkou stylu. Ani jeden z těchto filmů není historickým či dokumentárním snímkem. Pro historiky mohou být zajímavé, ale jako filmař si mohu dovolit volnost, která je historikům zapovězená.