literatura na jevišti
#09/2017

Triumf rozloženého já

Esejističtí tanečníci a akrobaté

Esejistické postupy patří ke klíčovým rysům středoevropského románu 20. století. Známý maďarský spisovatel György Konrád ovšem esej označil za riskantní literární žánr. Co je tedy v sázce a kdo riskuje? Je esejistika pokusem o velkou intelektuální syntézu, zahálčivou slovní akrobacií, nebo namáhavým hledáním cesty skrze trosky?

Počínaje modernismem se esej velmi intenzivně sbližuje s románem. U středoevropské literatury je toto blíženectví mimořádně silné. Nejen že se řada romanopisců – například Thomas Mann, Robert Musil, Hermann Broch, Joseph Roth, Stefan Zweig či Witold Gombrowicz – věnovala přímo esejistice, ale samotný esej pronikal do románu a rozrušoval jeho tkáň. Monumentální torzo Musilova Muže bez vlastností (1930, česky 1980) je podobně jako tělo Frankensteinova monstra sešito z kapitol, které jen stěží drží pohromadě, narušují kontinuitu celku, ale každá z nich by obstála coby samostatný esej. Do třetí části Brochovy trilogie Náměsíčníci (1932, česky 1966) je zase vložen desetidílný esej Rozpad hodnot. A jednotlivé zpěvy Gombrowiczovy prózy Ferdy­durke (1938, česky 1997) doplňují a narušují dvě symetrické „předmluvy“ – eseje o povaze a podstatě moderního umění.

Milan Kundera – další z ceněných středoevropských romanopisců a esejistů, jenž si svými eseji o „románové tradici“ velmi důmyslně konstruuje kontext, ve kterém chce být čten – by toto spojenectví románu a eseje vysvětloval pravděpodobně tím, že román, poučen husserlovskou krizí evropského ducha, supluje funkci vědeckého, respektive filosofického popisu světa. V často citovaném eseji Zneuznané dědictví Cervantesovo (1983, česky 2001) Kundera píše, že filosofie a vědy „zapomněly bytí člověka“ a že „všechna velká existenciál­ní témata, která Heidegger analyzuje v Bytí a čase, témata podle něho zanedbaná předchozí filosofií, byla odhalena, předvedena, osvětlena čtyřmi staletími evropského románu“. Musil a Broch pak podle Kundery „mobilizují všechny prostředky“, které jsou „s to osvětlit bytí člověka“, aby z románu „učinili svrchovanou intelektuální syntézu“. Společně s romány Kafkovými či Švejkem Jaroslava Haška pak podle Kundery podávají svědectví o monstrozitě dějin, jež zvenčí vtrhávají do života jednotlivců.

 

Nevinné rozmary sběratelů

Skutečnost, že romanopiscovu narativní linii náhle přeruší jakási esejistická trhlina, však nemusí být vyjádřením svrchované intelektuál­nosti, ani existenciální tíže, ani traumatizace malých národů velkými dějinami. Musilovu „muži bez vlastností“ – matematiku Ulrichovi, jehož srdce zahřívá logaritmické pravítko v náprsní kapse a který žije s vytrvalostí rybáře lovícího v prázdné řece – pojem eseje splývá s pojmem hypotézy: „Tuší, že pořádek není tak pevný, za jaký se vydává; žádná věc, žádné já, žádný tvar, žádná zásada není tak pevná, všechno se neviditelně, ale nepřetržitě mění, mnohem větší kus budoucnosti je ve vratkém než v pevném, a přítomnost není nic než hypotéza, kterou jsme ještě nechali za sebou,“ píše Musil. „Domníval se, že asi tak jako esej v postupných oddílech probírá nějakou věc z mnoha stran, aniž by ji vystihl cele – neboť věc úplně vystižená ztrácí rázem svůj objem a roztaje v pojem –, může také on nejsprávněji pohlížet na svět a na svůj život, a tak s nimi nakládat.“ Esej pro Ulricha, který „čeká na svou reálnou osobu“, není výrazem přesvědčení, ale podobou vnitřního života, cosi mezi úsilím o pravdu a prosazováním subjektivity.

V souboru Musilových esejů najdeme také krátký text nazvaný Matematický člověk. Autor v něm zmiňuje určité paralely mezi činností matematika a filologa: „Také mnoho filologů provozuje dnes věci, jejichž užitek nenahlížejí snad ani oni sami, a ještě víc sběratelé známek a kravat. Ale to jsou nevinné rozmary, které jsou daleky vážných záležitostí našeho života, kdežto matematika v sobě zahrnuje některá nejzábavnější a nejvyhrocenější dobrodružství lidské existence.“ Zdá se, že esej zde primárně není pokusem vyjádřit obsahy zapomenutého bytí, ale formou vratkého tvarování. „Člověk,“ říká Witold Gombrowicz v Testamentu (1968, česky 2004), „má ve svém nejhlubším já něco, co bych rád nazval ‚imperativ formy‘. To něco je pravděpodobně vlastní každé organické bytosti. Například je to vrozená nutnost ‚zaoblovat tvar‘. Každý načatý tvar vyžaduje doplnění, když řeknu A, něco mě nutí říct B a tak dále.“ I v románu Ferdydurke, jenž se zrodil z „osobní podrážděnosti“, hraje zaoblování, dokončování tvaru, těkání mezi formou a beztvarostí, celkem a částí klíčovou roli. Drama a trýzeň formování, jež třicetiletý vypravěč uvězněný v „držce“ gymnazisty stále tematizuje, se odehrává i na kompoziční, stylistické, grafické úrovni textu, jenž se ustavičně tříští na zdánlivě disparátní části.

 

Lehkovážní cvrčci

Neustále zmiňovaná fragmentárnost nemusí poukazovat pouze na modernistickou poetiku diskontinuity, na konfrontaci jednotlivce a institucí či na nedůvěru v to, že jazyk je schopen vyjádřit zásadní věci lidského života. Připomíná se zde i magrisovská „kultura fragmentu“, charakteristická pro kulturu Rakouska­Uherska: kavárenský útěk do lehkomyslného okamžiku, detailu, gesta, ironie, absurdní grotesky nebo melancholie. Nejen oblíbené fejetony nebo Altenbergovy „minutové romány“, ale také esej je produktem této kavárenské fragmentárnosti. Esejisté se tak ocitají po boku sběratelů známek či kravat. Ovšem právě v tom, co se jeví jako rozmar a zábava, se skrývá dobrodružství lidské existence.

Jeden z Kunderových souputníků, maďarský spisovatel György Konrád, pojmenoval svou meditaci o „riskantním“ literárním žánru (tedy o eseji) příznačně Umění roztančit myšlenky. Esej zde staví do protikladu k akademickému psaní. Esejistické psaní podle něj dokonce vylučuje autora z akademické obce, protože „pro lehkovážné zahálčivé cvrčky není ve světě pilných mravenců místo“. Esej nemusí být podle Konráda identický s realitou, nevyžaduje verifikaci, ale musí být esteticky přesvědčivý. Především však „v dobrém eseji oceňujeme způsob myšlení jako určitou formu pohybu, jako tanec, jako krasobruslení, jezdectví či akrobacii, jsme jako diváci na koridě, když sledují pohyby toreadora. Přejeme si, aby myšlenka tančila. Loudání je pro jiné žánry.“ Dobrodružství eseje jako by spočívalo nejen ve vášni a zápalu, jimiž autor zahoří pro téma, ale též v odvaze riskovat (nejen svůj akademický život) zaměřením pozornosti na cosi, co se jeví příliš lehkomyslné, manýristické a marginální.

 

Homo viator

Etymologie slova fragment „připomíná rez, rozpad nebo dokonce ránu… Je to jsoucno, které uniklo všemu, čím není, anebo čím už není, jsoucno vyčleněné z nicoty,“ píše francouzská komparatistka Françoise Susini­-Ana­stopoulosová ve své monografii L’Écriture fragmentaire (Fragmentární psaní, 1997). Jakkoli se zaměřuje především na německou a francouzskou literaturu a drobné žánry, jako jsou aforismus či anekdota, právě středoevropský románový esej představuje takřka ideální příklad přítomnosti většiny analyzovaných vlastností a postupů fragmentárního psaní: „Forma otevřená i pro sebenepatrnější detaily, pro vše bizarní a disharmonické, pro vše, co se dlouho obchází a zanedbává a co bylo považováno za příliš osobní.“ „Triumf rozloženého já: bytosti, které nesou znamení neúplnosti, bojují nejen s formou a se slovy, ale i po boku bytostí, jejichž části nejdou dohromady.“ „Fragment by se mohl definovat jako melancholický estetický postup, potěšení z něj pramení mimo jiné i z pocitu objevování kouzla tříštit.“ Zřejmě pod vlivem fragmentárních Pasáží Waltera Benjamina pak Susini­-Anastopoulosová nazývá autora fragmentů homo viator. Po akrobatovi či krasobruslaři je chodec (nebo flaneur) další z esejistových identit.

Právě perspektiva chodce se výrazně projevuje v esejistických pasážích středoevropských románů od osmdesátých let do současnosti. Namátkou zmiňme chodecké rozjitření Thomase Bernharda v Chůzi (1971, česky 2005), utopie hotelů a soukromé kartografie v Astrachánu (1992, česky 1998) Dragana Velikiće, říční putování náruživého germanisty s kufrem citací v Magrisově Dunaji (1986, česky 1992) nebo různé elegické cestopisy vysídlenců, vyhnanců, migrantů a exulantů v díle Czesława Miłosze, W. G. Sebalda či nejnověji například u Martina Pollacka. V textech W. G. Sebalda se román prolíná s deníkem a cestopisem, fiktivní se mísí s autentickým, textové s vizuálním, patos velkých dějin s intimním a banálním. Text a obraz se stávají torzem přítomné absence a ztráty. Drama lidského života se odehrává ve zbytečnostech a detailech, jako jsou vrstvy prachu, hodiny nádražních hal, dějiny chovu bource morušového či lovu slanečků nebo stopy bruslí v ledu. Magrisova dunajská identita sestavená z útržků, nápisů a zapomenutých pomníků se rozpouští v bahnité deltě.

Tedy nikoli svrchovaná intelektuální syntéza, nýbrž metání kozelců a kejkle. Cosi, co se možná rodí ze zahálky, ovšem se vší náruživostí, a co odvážně přijímá provizorium a nezavrženost. Slovy Susini­-Anastopoulosové: „Nostalgie díla, které nás násilím nutí hledět na vlastní ruinu, anebo melancholický a uvolněný hold, který fragment vzdává vlastní nepřítomnosti, v sobě nemají vždy dostatek síly, aby dokázaly odvrátit hrůzu z prohry a z neúspěchu. Největší nebezpečí diskontinuity však nepochybně spočívá v tom, že vyvolává nejistotu, ‚držíc jen na vlásku‘.“