Krajina, paměť, hrůza

S Adamem Scovellem o folk hororu, psychogeografii a hauntologii

Autor významné monografie o folk hororu Adam Scovell nahlíží na kinematografii a média obecně z nezvyklé perspektivy. Zajímá ho především krajina a její psychologické aspekty, případně vliv starých médií na lidskou paměť.

Adam Scovell. Foto Celluloid Wicker Man

Folk horor jako žánr vznikl nedávno, ale označují se tak i starší filmy nebo televizní inscenace. Vy sám ve své knize připouštíte, že klíčové folkhororové snímky, takzvaná nesvatá trojice, jsou v mnoha ohledech velmi rozdílné. Kam byly snímky Krev na satanově spáru, Rituál a Lovec čarodějnic zařazovány, než byly prohlášeny za kánon folk hororu?

Kolem Rituálu se vytvořil specifický fanouškovský kult, protože si pohrává s řadou různých motivů, ale obecně jde o filmy na pulpovém nebo kultovním chvostu britské kinematografie. Nálepka folk horor je spíš spojila dohromady a vsadila je do společného kontextu, než že by změnila náš pohled na ně. Víc je zpopularizovala, ale to je asi tak všechno.

 

Dáváte tyto tři filmy do souvislosti na základě takzvaného folkhororového řetězu. Jaké jsou jeho součásti a jak řetěz funguje jako celek?

Princip řetězu je určitá představa, jak se dívat na vyprávění těchto filmů a zdůraznit jejich společné znaky. Není to nic směrodatného nebo závazného. Na začátku řetězu je obvykle nějaký prostor nebo krajina, která odřízne hrdiny od okolní společnosti. Izolace následně vede k pokřivení nebo deformaci společenské morálky, což ústí v násilí. Toto násilí může zahrnovat i brakové nadpřirozené prvky.

 

Dá se folkhororový řetěz aplikovat i na televizní folkhororová díla, třeba na seriály The Owl Service a Children of the Stones?

V obou příbězích hraje dojem izolovanosti rozhodně velkou roli. Postavy Children of the Stones jsou lapeny v městečku Milbury a morálka se hroutí vlivem mocichtivého záporáka využívajícího nadpřirozené působení černé díry. V The Owl Service tolik typických prvků není, ale vyprávění opět vychází z toho, že prostředí oddělí postavy od společnosti.

 

Jak moc jsou filmy „nesvaté trojice“ a pozdější folk horory založené na britském folkloru a jaké prvky si z něj berou?

K tomu mohu říci jen málo. Za prvé, vzhledem k tomu, že jde o brakové filmy, pro ně byla efektnost mnohem důležitější než autenticita, šlo spíše o určitou atmosféru. A za druhé, když už se tyto filmy obracejí k něčemu, co se prezentuje jako folkloristika, jde obvykle o relativně nové pseudofolklorní texty, což jsou často silně stylizované fikce maskované za reálnou etnografii. Obzvlášť populární je Zlatá ratolest Jamese Frazera.

 

Měly folkhororové filmy a seriály ze sedmdesátých let nějakou souvislost se sociální nebo politickou situací tehdejší Británie?

Podle mě v zásadě neměly. Najdou se výjimky, jako televizní film Penda’s Fen, ale řekl bych, že politické a společenské otázky, které folk horor nastoluje, spíš předjímají to, kam směřujeme nyní, než že by reflektovaly, kde jsme byli tenkrát.

 

Co si myslíte o současném revivalu témat spojených s folk hororem? Například o filmech jako Seznam smrti a Pole v Anglii od Bena Wheatleyho, o snímku Pohanský rituál nebo o Čarodějnicích Roberta Eggerse? V čem se podle vás liší od poetiky „nesvaté trojice“?

O Seznamu smrti bych mohl mluvit celé hodiny. Miluji tuhle kombinaci surovosti ve stylu Alana Clarka a okultních prvků. Nepamatuji si, že bych v posledních letech viděl film, který mě víc postrašil, takže k němu chovám velký respekt, i proto, že evidentně vznikal s hodně nízkým rozpočtem. Ostatní filmy, které zmiňujete, jsou slušné, ale nijak mě nenadchly. Čarodějnice má skvělý vizuální styl a herci jsou také velmi dobří, ale jenom ten, kdo se vůbec nevyzná v hororu, by ji mohl označit za originální. Upřímně řečeno, totéž platí pro prakticky všechny současné horory opěvované filmovými kritiky. Hlavní rozdíl mezi „nesvatou trojicí“ a novými snímky je v tom, že staré filmy se vztahovaly k širšímu společenskému hnutí. Kontrakultura byla tehdy mnohem populárnější a častěji zapojovaná do umění a společenských debat. Současní pokračovatelé reagují spíš na prchavé internetové trendy, než aby se dotkli nějakých aktuálních celospolečenských pohybů. Chybí bezprostřednost, která tu byla v letech 1968 až 1973, kdy se zjevně setkalo několik faktorů, které obrátily britskou kulturu vzhůru nohama.

 

Jedním z ústředních témat vašich studií o folk hororu je termín psychogeografie, tedy studium efektů prostředí na lidské emoce a chování.

Možná jsem to slovo používal až příliš volně. Když jsem nakonec svou knihu o folk hororu dopsal, ukázalo se, že pojem psychogeografie v ní nehrál zas tak zásadní úlohu. Podle mé původní představy měl ten text vycházet z několika procházek po lokacích natáčení a dalších místech, která mají pro folk horor nějaký význam. Nakonec jsem ale neměl tolik času kvůli vysokoškolskému studiu a nedostatku peněz. Ale jednoznačně vidím ­potenciál v projektu, který by se soustředil na neobvyklé aspekty prostředí ve folk hororu.

 

Krajina obecně hraje výraznou roli v britské kinematografii. Jaké další britské filmy jsou podle vás pozoruhodné z hlediska psychogeografie?

V určitých pozoruhodných končinách britské kinematografie hraje krajina jistě zásadní úlohu. Ty méně zajímavé filmy obvykle naopak ke své škodě zapomínají, že krajina se může stát důležitým motivem celého díla. Myslím, že filmy Patricka Keillera jsou perfektním ztělesněním všeho, co lze vytěžit ze soustředěného zájmu o detaily prostředí, což je podle mě jádro psychogeografie. Někteří lidé váhají s užíváním psychogeografie jakožto odborného termínu, což často vychází z toho, že nechápou, čím se ve skutečnosti zabývá, a chybně si ji spojují s úzkou skupinou spisovatelů posedlých východním Londýnem.

 

Intenzivně se věnujete starým analogovým médiím a hauntologii. Je tu nějaká souvislost s folk hororem? Natáčíte také krátké filmy na staré filmové formáty, nejčastěji na super 8mm film…

Řekl bych, že právě můj zájem o analogová média pohání moje nejsoučasnější projekty. V beletrii, kterou píšu, hodně pracuji s již existujícími fotografiemi pořízenými na 35mm film a s Polaroidy a všechny mé filmy jsou natočené na super 8. Převážná část snímků a jiných děl, o kterých píšu, se nějakým způsobem dotýká opozice analogového a digitálního. Zajímá mě především vztah analogových médií k paměti a prostoru a to, že analogová média, zdá se, dokážou evokovat minulost silněji než ta digitální. Pokud jde o mé filmy, nemyslím, že je tu nějaká souvislost s folk hororem. Často jde o zachycení a využití nějaké momentální inspirace, rozhodně nechci navazovat na folk horor ani nic podobného. Víc mě ovlivňují filmové experimenty tvůrců jako Derek Jarman, Maya Deren a Chris Marker.

 

Nedávno jste dokončil román Mothlight. Má nějakou souvislost s vašimi výzkumy popkultury a krajiny?

Mothlight popravdě řečeno souvisí spíš s dílem W. G. Sebalda nebo Thomase Bernharda než s kterýmkoli z mých předchozích zájmů. Nicméně krajina v něm hraje zásadní roli – konkrétně jde o oblasti Cheshire a Snowdonie. Je zde i prvek hauntologie, protože staré nalezené fotografie tu slouží k vyprávění příběhu, který souvisí s pamětí a identitou. Mám tam i pár duchařských momentů, které obvykle mají psychologické souvislosti, ale snad i tak čtenáře poděsí. Ovšem více než pohani a lidské oběti mě zajímá naše vnímání paměti a otázka, jaký vliv na něj má prostředí.

Adam Scovell je britský filmový teoretik, filmař a spisovatel. Pochází z oblasti Wirral a nyní působí v Londýně. Studuje hudbu a filosofii na Univerzitě v Liverpoolu se zaměřením na audiovizuální média. Natáčí krátké experimentální snímky na super 8mm film. Je autorem knihy Folk Horror: Hours Dreadful and Things Strange (Folk horor. Hodiny strašné a věci podivné, 2017). V současné době se připravuje k vydání jeho debutový román Mothlight. Své texty uveřejňuje na blogu Celluloid Wicker Man.