Cizinec v cizí zemi

O českém dokumentu Švéd v žigulíku (známějším pod anglickým distribučním názvem The Russian Job) se u nás píše především v souvislosti s tím, že jeho režisér není profesionální filmař, ale novinář. Snímek Petra Horkého skutečně stojí stranou domácí tradice „autorského dokumentu“ už svým tématem. Sleduje totiž pokus vrcholného švédského krizového manažera postavit na nohy skomírající ruskou automobilku. Snímku natočenému neprofesionálním štábem se nicméně povedlo proniknout do sítě mezinárodních filmových festivalů. Premiérově ho uvedl loni v listopadu nizozemský festival dokumentárních filmů IDFA. Do české distribuce ho ale zatím nikdo nekoupil.

Míjení Východu se Západem

Na první pohled vypadá Švéd v žigulíku jako zpráva o tom, v jakém rozkladu se nachází ruská společnost. Někdejší vyhlášená automobilka Avto VAZ, vyrábějící vozy značky Lada, se proměnila ve stagnující kolos, který zaměstnává mnohem více lidí, než potřebuje, a financuje mimo jiné i luxusní rekreační centrum nebo loď. Zaměstnanci si na pohodlné podmínky zvykli a tvrdošíjně odmítají reformy, se kterými přichází nový ředitel, švédský krizový manažer Bo Andersson.

Jakkoli nám může film připadat jako sbírka absurdit ze současného Ruska, režisér v rozhovorech opakovaně zdůrazňuje, abychom jeho dílo vnímali komplexněji. To, co ho na námětu zajímalo, byl ostrý střet dvou evropských kultur – Západu, který vše hodnotí podle kapitalisticky interpretovaného měřítka efektivity, a Východu, lapeného v nezdravých návycích minulého režimu. Ve filmu se tento kontrast ukazuje velmi jemně, protože ho překrývá vyprávěcí schéma o cizinci v cizí zemi – člověku z civilizovaného světa v divočině. O Anderssonově osobnosti se dozvídáme hlavně z pochvalných komentářů jeho kolegů, kteří o něm mluví jako o špičkovém odborníkovi a muži s vizí. Členové jeho týmu navíc mluví česky a jsou v pozici těch, kteří uvádějí diváka do prostředí, v němž se film odehrává. Ujít by nám ale nemělo, že Horkého pohled na Anderssona rozhodně není jednoznačně sympatizující. Sám Andersson před kamerou i na veřejných prezentacích vystupuje vždy jako komisní, nepřístupná a neproniknutelná figura, osobnost, jež se snaží působit jako svrchovaná, až odlidštěná autorita. Zároveň automaticky předpokládá, že ostatní ho jako takovou autoritu budou brát. An­­derssonovo působení v Avtu VAZ, jak nám ho ukazuje Horkého film, tak vlastně odhaluje setkání dvou odlišných světů, které ne­umě­jí nalézt společný dialog a neustále se jen fatálně míjejí.

Pozorování rutiny

Formálně Švéd v žigulíku spadá mezi takzvané observační dokumenty. Snaží se nám ukazovat události, do nichž samotní tvůrci zasahují jen minimálně. Jejich vyznění ale samozřejmě pořád silně ovlivňují, už jen tím, co se rozhodli natočit a co ne a do jakých souvislostí zobrazované výjevy umístili pomocí střihu. Snímek sice obsahuje scény, kde protagonisté mluví na kameru, ty jsou ale prokládány vysloveně pozorovatelskými výjevy zachycujícími střídavě rutinu v továrních halách automobilky a rutinu na mítincích a poradách vedení firmy. Vizuálně působivý styl přitom podle slov tvůrců není ovlivněn žádným konkrétním dokumentaristou, ale prostě tím, že kameraman filmu Milan Bureš je především fotograf. Jednotlivé ­scény tedy komponoval jako obrazy se statickým rámem a většina z nich je snímána nehybnou kamerou ze stativu. Estetika továrních hal, obřích přednáškových místností a různých reprezentativních prostor skvěle ilustruje motiv vztahu k práci, který se ve filmu v různých obměnách vrací – ať už ve vzpomínkách ruských zaměstnanců na zlaté časy Avta VAZ a jejich neochotě přiznat si, že tyto časy jsou nenávratně pryč, nebo v momentech, kdy Anderssonův pracovní život koliduje s tím osobním.

Evropské měřítko

Fakt, že Švéd v žigulíku vznikl mimo profesní komunitu českých dokumentaristů, je v mnoha ohledech paradoxní a zároveň příznačný. Horký v rozhovorech zdůrazňuje, že před začátkem natáčení o filmařské profesi prakticky nic nevěděl, mluví například o tom, že vytvořil jen málo hrubého materiá­­lu a že v jeho týmu nebyli prakticky žádní zkušení filmaři. Impulsem k natočení filmu prý byla intuice, jež mu říkala, že příběh Anderssonova působení v Avtu VAZ je silné téma, vypovídající o celém evropském prostoru. Na tomto základě vytvořil film, jenž je mnohem kosmopolitnější než většina současné domácí dokumentaristické tvorby. Českým dokumentům je totiž často vytýkáno, že jejich náměty jsou příliš lokální a málo srozumitelné pro zahraničí. Zato v Horkého snímku sice vystupuje několik českých postav, ale domácí společenská situace se v něm přímo nijak neřeší.

Také observační styl filmu se liší od přístupu „autorských dokumentů“, které jsou silně osobní, až sebestředné, a tvůrci v nich vystupují před kamerou jako sociální herci. Švéd v žigulíku nicméně zároveň komunikuje s tvorbou dokumentaristů, jako jsou Petr Hátle, Klára Tasovská a Lukáš Kokeš, nebo s filmem Martina Duška K oblakům vzhlížíme(2014), tedy se současným alternativním proudem v české dokumentaristice. A právě ten má šanci oslovit pořadatele mezinárodních přehlídek. Horkého film se dostal do programu letošního prestižního dokumentárního festivalu IDFA v Amsterdamu společně se Světem podle Daliborka od Víta Klusáka a novým dokumentem Tasovské a Kokeše Nic jako dřív. Všechny tři uvedené snímky ­zároveň ukazují na potřebné a naštěstí stále sílící ambice českých filmařů směřovat svá díla také k zahraničnímu publiku. I za cenu toho, že se doma až tak ostře sledovanou událostí nestanou.