Neustálé nabírání dechu

Slavný a sporný traktát německého myslitele Waltera Benjamina Původ německé truchlohry (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928) předznamenávají tato Goethova slova: „Celek nelze uchopit ani věděním, ani reflexí, neboť jednomu schází vnitřek, druhému vnějšek. Proto musíme vědu – očekáváme­-li od ní celistvost jakéhokoli druhu – nutně chápat jako umění. Celistvost pak nehledejme v obecném, v povznesenosti, nýbrž tak jako se umění vždy celé představuje v každém jednotlivém uměleckém díle, měla by se i věda pokaždé v každém pojednaném předmětu vykázat celá.“ Takový počátek Předmluvy velmi přesně předjímá problémy (a to jak ty, jež povstávají z autorovy analýzy, tak ty, které formulují čtenáři při následné recepci Benjaminova textu). Je dílo, původně zamýšlené jako habilitační práce, výsledkem důkladného a hlubokého vědeckého bádání, či výhřezem básnické inspirace a múzického opojení? Rezignuje autor na vědeckou (a kompoziční) celistvost a ukázněnost akademické práce ve prospěch aforistického zlomku a opulentnosti rozbujelé obrazivosti? Utíká od teoretických konceptů k „pouhým“ čtenářským reflexím? Úvodní motto však nemusíme číst ani příliš pečlivě, aby bylo zřejmé, že takto položené otázky nemají smysl.

Přerušený rytmus

Samotný Benjamin jako by se oběma krajnostem vyhnul a nahradil je pojmem (a ideou) kontemplativní existence. To jejím výsledkem má být zkoumání německé truchlohry především. „Myšlení začíná vždy znovu a zeširoka se vrací k věci, o niž jde. Toto neustálé nabírání dechu představuje nejvlastnější formu kontemplativní existence: z následování rozmanitých rovin smyslu při pozorování jednoho a téhož předmětu totiž bere podnět ke stále novému nasazení a též oprávnění pro svou přerušovanou rytmiku,“ píše autor v Předmluvě a definuje tím svou metodu. Cíl kontemplativního předvedení nemá podle něj spočívat v tom, že čtenáře strhne či nadchne, ale „přiměje dodržet zastávky v pozorování. Čím je předmět větší, tím je pozorování přerušovanější.“ Benjaminovo kontemplativní zkoumání barokního žánru hájí diskontinuitu, fragment, okliky a zastávky, těkání (jež ovšem nezbavuje pozorování hloubky a intenzity).

Podobné postupy nalézáme i v prózách Benjaminových současníků. Franz ­Kafka koktá v dopisech, v denících se neustále vrací k témuž (například k mezím vlastního těla), postavy jeho prozaických fragmentů – ­voyeuři často přistižení při svém šmírování – nejednou ustrnou v trapnosti či v mezeře mezi bytím a nebytím, člověkem a zvířetem, tvorem a věcí, povlávají v mrazu a podobně. Monumentální záměr Roberta Musila podat v románu Muž bez vlastností inventuru stavu společnosti se drolí do sutin disparátních kapitol, jež ovšem díky esejističnosti – a „esej v postupných oddílech probírá nějakou věc z mnoha stran, aniž by ji vystihl cele, neboť věc úplně vystižená ztrácí rázem svůj objem a roztaje v pojem,“ myslí si Musilův hrdina – dospívá skrze pozorování konkrétního k obecnému. Všem třem je navíc vlastní ­smysl pro detail a ulpívání na věcech obklopujících člověka v jeho každodennosti.

Sadistovy zlomky

Benjamin člení Původ německé truchlohry do pouhých dvou oddílů s lakonickým názvem Truchlohra a tragédie a Alegorie a truchlohra. Na pozadí dosavadních konceptů tragična a alegorie (Nietzsche, Schopenhauer, Lukács), odkazů na konkrétní truchlohry nejen německé (Shakespeare, Calderón, Gryphius), v komparaci s klasickou tragédií či antickým a křesťanským pojetím symbolu přerušovaně, leč vytrvale pozoruje, jak se oba aspekty podílejí na původu barokního žánru, kde žal nikoli působí, nýbrž „nachází uspokojení“. Neustálé zastávky a návraty se odehrávají v rámci jednotlivých podkapitol, respektive odstavců, „neboť fragment ležící v suti je prosycen významem“. Na tomto rumišti se pak řeší role historie v tragičnu, podstata suveréna, jenž dějiny reprezentuje, postavy tyrana, mučedníka či světce a intrikána jako dvou podob dvořana, kterého ­Benjamin vsazuje do kainovského rodokmenu lidí bez domova. Dochází mimo jiné k nezávislosti tragična na etice (génius se rodí v „morální nemluvnosti a infantilitě“) či jeho neslučitelnosti s invencí.

Klíčovou roli v barokní truchlohře však hraje alegorie, již Benjamin důsledně odlišuje od symbolu. „Alegorie je v myšlenkové říši to, co v říši věcí trosky,“ píše. Fragmentárnost truchlohry však odkazuje k (ne)možnosti završení. Alegorik podle Benjamina postupuje jako sadista, který „svůj předmět zbaví důstojnosti a pak jej uspokojí“. Předmětem barokní alegorie se stává především pomíjivost věcí, respektive paradox toho, že i při vědomí jejich konečnosti se je člověk zdráhá opustit a touží jim zůstat věrný. Baroko „vše zrozené na této zemi shání do houfu a vynáší to v exaltaci, před tím, než to je vydáno konci“. Ne náhodou se nejznámější pasáže Benjaminova textu věnují alegorickým zobrazením melancholie.

Naduřelost a ostentativnost

Původ německé truchlohry vychází česky už podruhé. Poprvé ho přeložila Růžena Grebeníčková pro výbor Dílo a jeho zdroj (1979), tentokrát se o převod postaral Martin Pokorný, který uvažuje nad tradovanou nesrozumitelností Benjaminovy práce a zohledňuje mimo jiné i specifickou dechovou dynamiku textu (viz překladatelův komentář v Souvislostech č. 4/2016). Poprvé také text doprovázejí reprodukce barokních grafik, na něž Benjamin odkazuje. Čtenář má díky tomu k dispozici konkrétní příklady nejen alegorických zobrazení, ale dnes už téměř zapomenutého žánru emblému, který specifickým způsobem kombinuje obraz a text. Podstatnou součást textu představují též přílohy – životopisné medailony autorů, synopse zmiňovaných truchloher, rukopisné dodatky a také korespondence stran neúspěšné habilitace.

Zřejmě každý benjaminovský čtenář zná příběh textu Původu. Vzniká v roce 1916, o devět let později jej Benjamin chce předložit jako podklad k habilitaci, jež by mu zajistila slušně placené profesorské místo na univerzitě. Po nepříznivých posudcích se však rozhodl práci stáhnout, vydat se všanc nejisté existenci píšícího intelektuála a v roce 1928 vydává práci bez většího ohlasu tiskem. Připojená „kauza habilitace“ vypráví i v dnešním grantovém provozu srozumitelnou a snad i zábavnou akademickou truchlohru: oponent není schopen posoudit práci, protože jí nerozumí, a viní autora, že nepovažuje za nutné vysvětlovat, Benjaminova přítelkyně s odstupem let zasvěceně konstatuje, že knihu „nenapsal žádný badatel, ale básník zamilovaný do jazyka a uchylující se k hyperbolám, jen aby získal oslnivý aforismus“, a sám Benjamin se v dopisu příteli chlubí, že Hofmannsthal označil odmítnutý text za „mistrovskou práci“.

Benjamin skutečně používá pojmy jinak, než jaký je jejich fixovaný význam, řada pasáží vyžaduje opakované čtení, avizovaná pozorování bují do mnohdy neúnosného vršení metafor (například symboly mají „lesnaté nitro“). Co když se ale způsob svého pozorování „pouze“ zlehka přizpůsobuje jeho předmětu? Jeden z rysů truchlohry nalézá například v ostentativnosti, její jazyk je plný materiální námahy, písmo rozvíjí vlastní tíži – nevolí tedy Benjamin záměrně určitou „těžkost“ metafor, chce­-li postihnout povahu barokního jazyka? „Naduřelost se mohla proměnit ve strašáka epigonské stylistiky jedině tam, kde sílu badatelského promýšlení přemohla závrať před hlubinou její propasti. Průrva mezi znamenajícím písemným obrazem a omamujícím zvukem řeči – s tím, jak do ní je strháván pevný masiv slovního významu – nutí pohled ke vstupu do hlubiny jazyka.“

Celou kauzu habilitace ostatně završuje alegorická groteska – Předmluva ke knižnímu vydání Původu, jež ovšem nikdy nebyla publikována. Benjamin vypráví v deseti verších pohádku o Šípkové Růžence. Stránky Původu německé truchlohry se proměňují v trnový keř, text ve spící krásku, již probudí kuchařova facka: „Ale ať se k němu nepřibližuje žádný šťastný princ v blyštivé zbroji vědy. Nevěsta do něj totiž při polibku zatne zuby./ Právo probudit ji si vyhradil autor coby šéfkuchař. Facka, jež by měla v ozvěnách dunět chodbami vědy, je dávno splatná./ Pak se také probudí tahle nuzná pravda, která se píchla o staromódní přeslici, když si – bez dovolení – v komoře plné harampádí chtěla utkat profesorský talár.“ Pokud jiný dobře známý filosof věnující se tragédii jakožto rozhněvaný bůh filosofoval kladivem, Benjamin coby pohádkový kuchař vědu fackuje.