Pasivita a umělecká němota

Transformace české literatury po roce 1989

Prózy reflektující porevoluční společenskou situaci v Česku ukazují devadesátá léta jako dobu živenou normalizační xenofobií. Nechybí ani rasismus, šovinismus či toxická maskulinita. Z dobové literární kritiky je přitom patrná bezradnost vůči politické či sociální dimenzi literatury.

Kresba David Böhm

Před třiceti lety padly politické příčiny rozdělení české literatury na tři mimoběžné okruhy: oficiální, samizdatový a exilový. K sametově něžnému splynutí ale nedošlo. Zpětný pohled na několik raně porevolučních próz, které se alespoň v náznaku pokusily zachytit tehdejší realitu, neskýtá mnoho útěchy. Svobodně jsme nenáviděli, svobodně jsme se distancovali a svobodně jsme se rozhodli zůstat pasivními a umělecky němými. Příběh poválečné české literatury se točí hlavně kolem děl ze šedesátých let, a pokud dojde na ta pozdější, pak na exilová a samizdatová. Našinec ale v sedmdesátých a osmdesátých letech zpravidla četl oficiálně vydávané autory „socialistického realismu“, přičemž socrealismus tehdy fungoval už jen jako antiprogram: zásadní nebylo, jak psát, ale jak nepsat – totiž experimentálně a politicky. Pro inspiraci se přitom autoři obraceli spíš na Západ, například k profesním prózám Arthura Haileyho. A třeba takový Moloch (1985) Jiřího Švejdy lze s trochou fantazie číst jako českou obdobu Dallasu.

 

Malý český bordel

S postupující normalizací narůstala troufalost autorů a v literatuře přibývalo rozkrádaček i hrabivých náměstků listujících Neckermannem a pozvolna tiše privatizujících státní podniky zevnitř. V tom měla popřevratová transformace rozhodně na co navazovat. Několik próz z konce osmdesátých let zachytilo tehdejší šedou ekonomiku už i bez sebeklamu, že není­-li socialismus tak výkonný, vytváří alespoň sociální smír. Zmiňme prózy Vážení přátelé, ano (1988) Ladislava Pecháčka, Vládce kanceláří (1989) Stanislava Váchy nebo Dranciáš (1989) Pavla Vernera s podtitulem Prováděcí projekt pádu. Tyto temné grotesky se ovšem v dalším desetiletí pokračování nedočkaly.

Jinak tomu bylo u populárního Veksláka (1988) Pavla Frýborta. Pokračování s podtitulem Malý český bordel (1993) drželo prst na tepu doby vskutku usilovně. Zatímco v roce 1988 je hrdina­-vekslák nakonec obětí protřelejších živlů (od romských bytařů po zaměstnance Podniku zahraničního obchodu), do devadesátých let skočí díky Havlově amnestii rovnýma nohama přímo z výkonu trestu: „Hodný pan prezident, na kterého nikdo z muklů, hlavně recidivistů, nedá dopustit…“ Frýbortův hrdina si své materiální tužby nese z předchozí dekády, teprve teď se ale kriminální praktiky stávají společenskou nutností. Frýbort se stejně jako mnozí další nechává unést kšeftařským theatrem mundi, prózou defilují vietnamští stánkaři, skořápkáři na Florenci, pasáci a prostitutky s příznačnými jmény Tina, Boby a Džudy. Už před rokem 1989 uměli spisovatelé pracovat s iluzí spotřebního luxusu, a nyní ho stačilo znásobit. Po Saabech přijdou BMW, ceny i zisk stoupají do šokujících výšin, zápletky se redukují na popisy podvodů a stupňuje se i fyzické násilí.

Svět se konečně stal dokonale materialistickým. Sexuální apetence a atraktivita patří mezi přirozené vlastnosti vítězů dějin. Výmluvnou součástí Frýbortových dobových příběhů jsou i videokazety s pornem. Zatímco v osmdesátých letech tvořily porno filmy kulisu přátelskému posezení, nyní se porno stává detailně podanou součástí děje. Frýbort ve Vekslákovi zhutnil veškerou nenávist vůči době, která de facto procházela sociální revolucí: terčem nenávisti jsou normalizační elity, kterým až ekonomický liberalismus poskytl dostatečný prostor k seberealizaci, ale hnusí se mu i restituenti a vůbec nejhlubšímu opovržení jsou vystaveni ušmudlaní chudáci, co se nezorientovali v poměrech a pořád pracují za pár korun. Bezdomovci jsou v této perspektivě už jen jakýsi „hmyz“. Frýbort ovšem nedokáže nenáviděnou dobu vidět skutečně kriticky – na to je s ní mentálně příliš srostlý. Normalizační xenofobii se tak v nových poměrech dostává vydatného krmiva: román je plný sociálního darwinismu, rasismu a šovinismu.

Za patrona českého antifeminismu bývá považován Josef Škvorecký, do českého postkomunismu ale z exilu v tomto ohledu nic nového nepřinesl. V románu Vladimíra Párala Země žen (1987) okrajová sci­-fi zápletka umožní diktaturu feministek a vypravěč jen neobratně zastírá posedlost sexualizací žen, stvrzovanou genderovými stereotypy. Svému děsu z feminismu ovšem Páral nasadil korunu v sérii porevolučních románů z nevěstince Playgirls (1994). Autor, vyznačující se jednoduchým životním optimismem „chlebíčků a sexu“, zde dává volný průchod tradiční eroticky zvlhlé představě světa, kde žena dosáhne na živobytí pouze souloží. Román se vůbec nepokouší zachytit sociální patologii prostituce a namísto toho ponižování žen, které je vždy něčím „roztomilé“, normalizuje. Toxická maskulinita je zde, podobně jako v české popkultuře devadesátých let, společenským standardem.

 

Jiný příběh

Zkrátka mnozí prominenti socialistického main­streamu, kteří světácky dráždili čtenáře naoko odmítanými atributy západního životního stylu, v době nastupujících tržních vztahů leckdy rezignovali i na prostou příčetnost. Naopak syrovou a hutně groteskní cestou předlistopadového Dranciáše pokračoval Pa­vel Verner v Pražských hyenách (1994). I ty tematicky těží z dobově emblematických jevů, od sexuální nezřízenosti po restituce. Jestliže sametová revoluce byla z velké části „divadelní“, v románu je tento múzický aspekt ještě zesílen tím, že herci restituují krematorium, kde pak během kremací inscenují „kremodramata“ na motivy ze života nebožtíka. Nebohý Verner ale nechal zemřít i „miláčka národa“ Václava Havla. A přestože lze text esteticky obhájit, dobová kritika tento motiv neunesla. Literatura se sice prohlašovala za svobodnou a apolitickou, ale dobové recenze na Pražské hyeny svědčí o opaku. Málokdo autorovi odpustil, že publikoval už před rokem 1989, a kritika ironizuje i samotný žánr společenského románu, protože „boj za Pravdu“ byl přenesen z literatury do novin a televize. Politika tak byla zase jen pro někoho.

Devadesátá léta navíc zdědila i mechanismus výše zmíněného antiprogramu. Zatímco normalizace negovala cokoliv experimentálního, nově je třeba se vystříhat čehokoliv sociálně kritického. Skrze identifikaci s „demokratickými“ elitami odmítají tehdejší recenzenti Vernerovu knihu jako pokleslou, cílící na čtenáře Blesku, dokonce fašizující, bez „srdce a víry“. Dobovou bezradnost vůči společenské dimenzi literatury dokládá i čtení Sestry (1994) Jáchyma Topola: „Autorovo hledání sebe sama, svých bližních i limitů světa kolem nás tu nenabývá podobu pevného a ideologicky přesně vymezeného konstruktu, nýbrž spíše podobu otevřeného časoprostoru, ve kterém není ani dole, ani nahoře, ani vlevo, ani vpravo, ani dobro, ani zlo.“ Pavel Janoušek tímto stanoviskem bezděčně reprezentuje liberální bezhodnotovost. I to je daň za přílišnou lehkost, s níž jsme dosáhli svobody – dodnes nevíme, co s ní.

 

Pštrosí tradice

Se škarohlídy, kteří devadesátá léta líčí v nejtemnějších odstínech, se motivicky protíná i Zlodějina (1995) Zuzany Brabcové. Autorka vzešlá z disidentského prostředí se identifikuje s experimentální prózou a její román je dějově neurčitým sledováním dvou postav: ženy uvízlé ve výtahu a muže bloudícího pražskými ulicemi. Opět se objevují skořápkáři, všudypřítomné reklamy, bezútěšnost ulic, nejistota. Jenže autorka zůstává v kódu exkluzivní literatury, dostatečně vzdálená pomlouvání nových poměrů.

Ještě výmluvnější je estetická, ale i ideová distance v Knize Kraft (1995) Martina C. Putny. Dokonalá antiteze čehokoliv předlistopadového se zde oděla do pseudodemlovského roucha. Hrdina metamorfuje z ustrašeného svazáka ve fanaticky zjitřeného katolíka, který si během revolučních dní dokonce troufá na „bustu Marxe a jiné obludy“. Příznačný je i způsob vyrovnání se s narůstající deziluzí ze 17. listopadu: „Iniciační zážitek to byl, a scelující mýtus zůstal. Pravdivý mýtus není ten, který je dostatečně historicky ověřený, ale ten, který je vyprávěn, tím znovuuskutečňován a žit.“ Autorské alter ego zde promlouvá jistě specificky, přesto tato pštrosí tradice schovávat se před realitou za literární mustry, tu demlovské, onde kunderovské či topolovské, po třiceti letech už bolí.

Všechny paradoxy literární transformace završuje fakt, že sama revoluce se v českých prózách objevuje jen vzácně. Paradoxně zřejmě nejpříměji v novele Samet a pára (1992) Jana Nováka, emigranta, který po letech na­vštívil svého přítele Josku Skalníka, shodou okolností přímého účastníka listopadových událostí. Novák v úvodu popisuje křehkost pokusů zachytit literaturou něco ze skutečnosti. Snad díky této pokoře (tolik absentující u jeho pozdější mašínovské hagiografie) se události rychle odeznívající revoluce v jeho podání dodnes jeví autenticky: jako přiznaná několikadenní pijatika v ospalém městě, kde revoluce probíhá jako pobíhání několika chlapíků ve svetrech mezi divadly. A je tu i Václav Havel. Nejdříve se s ním setkáme tváří v tvář, později se vzdaluje, obklopen stále větším houfem obdivovatelů. Zmenšující se, nedostupný. Velmi osobní a civilní Novákovo svědectví o revoluci je něčím hluboce skeptické – možná pocitem, že demokracii tu stejně nikdo nechce dělat.

Autorka je redaktorka časopisu Host.