Královský monument

Za „monumentální“ označil své Vlastizrady sám autor Petr Král. Rozsahem takové určitě jsou – svazek má bezmála tisíc čtyři sta stran. A mnohdy jsou takové i obsahem a dosahem. Jde o úrodu mnoha desetiletí autorova myšlení. Zastavme se u několika výrazných stanovisek.

Univerzalita Vlasty Buriana

K množství okouzlených pohledů na francouzskou filmovou novou vlnu z půle minulého století přidal Král názor méně obdivný. Mluví o artistnosti, efektnosti, estetické invenci, méně už o ostrosti myšlenkové. Nachází zde jen malou tematickou objevnost, víc ornamentů než obsahu. Na vrchol přitom paradoxně staví Robbe­-Grilletův a Resnaisův film Loni v Marienbadu (1961), enigmatický k nerozluštění. Z české poválečné filmové tvorby Král za tvůrce nadnárodního významu právem považuje Jiřího Trnku a Karla Zemana, z české nové vlny pak Miloše Formana a Jana Němce. Ostatní tvůrce však odsouvá až do „zhodnocení časem“. U kritika tak bryskního a nesmlouvavého je to překvapivé, laxní, alibistické. Ultimativně, ale plnoprávně hodnotí surrealista Král snímky s bazální oporou ve snu, podvědomí, Freudovi, intuici či instinktech, odkud filmové umění čerpá svou obraznost a čirou poezii. Zmiňuje například groteskní svět Bustera Keatona a bratří Marxů; vrcholem této filmové řeči je mu ovšem Dalího a Buñuelův Andaluský pes (1929).

Nečekaně se k představě filmové poezie vrací objevným zastavením nad Vlastou Buria­nem. Jeho kanonizovanou lidově taškářskou podobu nepřijímá. Buriana vidí jinak – jako košatý zjev herecký. Nebyl to „bavič“, ale univerzální komik, představitel typů, a především sebe sama! Král nastiňuje paralelu s americkou filmovou groteskou – je zde poezie nonsensů, lyrismus nečekaných karambolů i pocit tak moderní, jako je absurdita. Pak ovšem není od věci zmínit Ionesca, Becketta a třeba i surrealistické začátky Mikuláše Medka. Nepůsobí to jako estetické piruety, ale jako projev Králova razantního a kontextuálního myšlení. Všímavě zařadí do Burianovy tvořivé mohutnosti vitální dynamismus, básnivou sílu jeho improvizací, kterými nejen mistrně spojuje kdeco s kdečím, ale také nečekaně odhaluje své nitro. Podle Krále tak Burian není žádný narcistní exhibicionista, ale básník až surreálné imaginace. Rozsáhlými improvizacemi vstupuje do Burianova herectví úžas i melancholie, černý humor i břitká inteligence, a přitom jeho projevu vládne plebejství blízké Grouchovi či Chaplinovi.

Svobodomyslní doktrináři

Argumentační vehemenci projevil Král při odmítnutí plytkého pohledu Aleše Hamana na Halase a Nezvala jako protipóly. Haman postavil existenciální hloubku Halasovu proti hédonismu Nezvalovu, metafyzickou tíhu slov jednoho proti verbálnímu třpytu druhého. Vytvořil tak schéma: hluboký Halas versus mělký Nezval, vykladač versus opěvovatel, vážnost versus jásavost, nihilismus versus vitálnost, zajíkání versus zpěvnost. Takový výklad ale postrádá jakoukoliv socio­-psychologickou citlivost a Král plným právem Hamanovo pojetí zpochybňuje.

Surrealisté se rozcházeli a opět spojovali, dělili se na pravověrné a pomýlené, a v těchto často půvabných, někdy až směšných nesvárech pokračuje i Král. Ledva se Mikuláš Medek „nakazí“ katolicismem, je exkomunikován. Jan Němec je naopak chválen, přiblíží­-li se jeho filmové vidění celebrovanému surrealismu. Text někdy až blábolný je poezií jen tím, že pramení v podvědomí, odkud jej vyvábil uctívaný automatismus psaní. Paradox surrealismu tak blokuje kritické myšlení jeho stoupenců – hlásají svobodu, ale svým estetickým programem jsou dogmatičtí: svobodomyslní doktrináři. Také Král má svá kodifikovaná zaříkadla, jako konkrétní iracionalitu, halucinatorní projev, impulsy podvědomí, diktát slasti a strasti… Když se mu některá díla do těchto paradigmat nevejdou, je z nich sklíčený a kritický zážeh pohasne.

Jak je u surrealistů zvykem, adorují své ikony, ale mimoběžce a odpůrce stíhají ostrými soudy. To dělá i Král. Ano, Effenberger byl mocný básník a teoretik, ale Král je k němu až modloslužebný. Klišé v jeho díle? Ani řádek. Teorie jako dogmatická konzerva? Effenberger jistě úzkostlivě dbal, aby se mu něco takového nepřihodilo, leč Král ho má za bezchybného. Naštěstí ale ne vždy nasazuje podobnou ohlávku: třeba tři silné zjevy výtvarného umění Král svými hutnými a empatickými portréty charakterizuje jako blížence, aniž je poutá surrealistickými zákony. Vedle sebe tak stojí Chiricova melancholie vylidněných měst, lidé jako zhypnotizovaní manekýni, stíny bez postav, postavy beze stínů; Michauxovy samovolně vznášivé vize, projevy neviděných impulsů, netušenost a těkavost, konkrétnost bez váhy; a konečně přeludná architektura lakonických čar Paula Kleea, lapající vzduch a naši fantazii, zviditelňující neviditelné magickou sítí zhmotnělých představ. Tady Král staví dílo nad programové teze.

Surrealistická podezdívka

Poslední část souboru je kaleidoskopem kritických pohledů zejména z popřevratové doby. Jsou to pohledy poněkud těkavé, ale vždy vnikavé a stylisticky vybroušené. Frankofonní duch se nezapře – třeba i v tom, že se autor zastaví u umění stolovat nebo u atmosféry hospod. Jeho kritický soud neopomíjí Jáchyma Topola, s podivuhodnou, až pečovatelskou pozorností sleduje talent Jana Štolby, vrací se k bohohledačské exaltaci Ivana Diviše. Podnětné je Královo zastavení nad polemikou Kundera versus Bělohradský a jeho decentní, ale zásadní vstup do ní.

Králova kniha je nedorecenzovatelná. Tak už jen poslední ohlédnutí: její estetická „podezdívka“ je pravověrně surrealistická, při stavbě to však autorovi nekladlo limity, spíš mu to dávalo křídla. Ani občasný nesouhlas proto nezmenšuje čtenářův respekt a obdiv. Jasně patrná je erudice, elegantní jazyk, jedinečnost proti užvatlanému hlomozu. Státní cenu za literaturu získal Králův kritický a esejistický monument, uspořádaný Janem Šulcem, zcela po právu.

Autor je divadelní režisér a básník.