Básnická i teoretická tvorba Stanislava Dvorského, který zemřel na konci letošního února, je neodlučně spjata se „surrealistickým východiskem“: jeho rozvíjení bylo však trvale poznamenáno pochybnostmi o jeho možnostech, intenzivním prožíváním změněné situace člověka ve světě.
Básník, esejista, jazzový hudebník a výtvarník Stanislav Dvorský zemřel náhle, necelý půlrok před svými osmdesátými narozeninami. V ohlédnutích za osobností respektovanou i milovanou se zhodnocení tvorby přirozeně překlápí do osobních vyznání: do vzpomínek na člověka, u něhož se vzdělanost pojila s enormním stupněm básnické citlivosti a originality, stejně jako charakterová pevnost s nevšední jemností a delikátností vystupování.
Ač se mu před rokem 1989 publikační možnosti pootevřely jen v druhé polovině šedesátých let a při veškěrém vývoji své tvůrčí koncepce nikdy regulérně nevystoupil z „dvojí izolace“ (vůči oficialitě i vůči paralelním mainstreamům disentnímu a undergroundovému), závěrečné tři dekády přinesly jeho textům docenění čím dál nespornější i širší. Dvorského curriculum se tak završilo jako život v nejlepším smyslu úspěšný a naplněný; tón nesoucí mnohá rozloučení pak jen logicky upomenul na Husserlova slova: „Ti, které jsme s láskou uctívali, vlastně ani neumírají. Neusilují už o nic, nic nekonají, nehovoří k nám, nic po nás nepožadují. A přece, kdykoli si na ně vzpomeneme, cítíme, že nám stojí tváří v tvář (…) že schvalují nebo neschvalují naše počínání.“
Postsurrealismus
Na jaře 1959 navázal Dvorský celoživotní přátelství s Petrem Králem a Prokopem Voskovcem a takřka vzápětí se seznámili s básníkem a teoretikem Vratislavem Effenbergerem, osobností, která se ještě stihla osobně poznat s Karlem Teigem a po jeho tragické předčasné smrti se stala spiritem agens aktivit navazujících v určité míře a určitým způsobem na snahy meziválečné avantgardy, především surrealistického hnutí.
Pojem „navázání“ ovšem vyjadřuje složitou dialektiku kontinuity a diskontinuity: spíše než vzkříšením původní totality bývá leckdy „jen“ přenesením určitých podstatných momentů do nových podmínek, kde mohou zapůsobit jako ferment nějakého dobově adekvátního úsilí. Míru složitosti tohoto problému ilustruje už fakt, že okruhu autorů, který se kolem Effenbergera utvořil, trvalo půl dekády, než si onu dialektiku mezi sebou „vyříkali“ adresně ve vztahu k jejich vlastnímu společnému úsilí. A hlavně, jak se mělo ukázat později, i těm, kteří se s výsledkem onoho vyjasňování manifestačně ztotožnili, jako právě Dvorský nebo Král, jejich senzibilita a generačně sdílený životní pocit ne vždy dovolily ztotožnit se skutečně hloubkově a natrvalo.
V letech 1964 až 1969 se každopádně oba spolu s Effenbergerem a dalšími přihlásili k „surrealistickému východisku“, nejprve rozvíjenému pod enigmatickou značkou „UDS“ (Umění dezintegračních systémů) a posléze i pod označením „surrealismus“, akceptovaným přinejmenším coby legitimní metonymie pro vývojový cyklus „historickým surrealismem“ otevřený (a zahrnující například i tachismus, l’art brut nebo informel).
Čtvrtstoletí po rozchodu s Effenbergerem a s těmi, kdo se rozhodli v surrealistickém kolektivním dobrodružství pokračovat, začal Dvorský pro vystižení tehdejší pozice své a svých vrstevníků prosazovat označení „postsurrealismus“. Není ovšem vždy jasné, zda jej máme vztáhnout k pozici UDS v její diferenci vůči pozdější surrealistické skupině i vůči tomu, kam se v sedmdesátých a osmdesátých letech posunuli Dvorský, Král a Voskovec, anebo zda ze samotných jejich posunů máme vyvodit, nakolik se jejich postsurrealismus od počátku lišil od Effenbergerova aktualizovaného surrealismu.
Existencialismus?
V letech svého působení v UDS se Král i Dvorský spolupodepsali pod několik programových prohlášení, v nichž se kategoricky vymezili vůči existencialismu. Později ovšem autentičnost a upřímnost této své někdejší participace na odmítavém stanovisku popřeli: ve skutečnosti je prý jejich senzibilita a generační zkušenost s existencialismem sbližovala.
Na jedné straně je fakt, že všichni autoři z UDS (Effenbergera nevyjímaje) sdíleli odmítnutí tendence vyhýbat se všemu, co André Breton svého času – v reakci na poválečnou módu existencialismu či, jak on říkal, „miserabilismu“ – ze surrealistické poetiky vypověděl jako neslučitelné s úsilím stupňovat „Život“ a podporovat vznešené polohy existence. Na straně druhé ale platí, že jim všem příliš záleželo na imaginativní živosti básnického myšlení, na oživující úloze černého humoru a koneckonců též na zaujetí pro záludnosti jazyka, než aby jim mohlo hovět konvenční prozatérství existencialistů, navíc zatížené jejich filosofickými ambicemi.
Zde nicméně shody končily: Effenbergerův zřetel k deprimujícím stránkám soudobé skutečnosti souvisel s jeho programovým konceptem „kritických funkcí konkrétní iracionality“ a Bretonovu trvání na žádoucnosti životního kladu vlastně neodporoval, pouze odmítal odvracet pozornost od soudobé mizérie. U Dvorského nebo Krále se však v konfrontacích s „bramborovým divadýlkem“ poststalinských Čech pocit ošklivosti mísil s jakousi až perverzně zálibnou, k černému humoru tíhnoucí fascinací. Surově nenávistná agresivita odsudku, nejsilněji manifestovaná v Effenbergerových pseudoscénářích, u nich navíc byla oslabována skepsí vůči samotným perspektivám, o nichž Effenberger ještě předpokládal, že jejich zmarněním jsou vinny nepřátelské síly velkých Dějin („Maldoror Hitler“, „Ubu Stalin“, konzumní společnost).
Vydat se pohledům
Dvorského básně a experimentální prózy evokují hlavně pocity fyzického zabřednutí v lidské realitě zdevastované do ahumánního reálna bez centra a bez okrajů, do kontinua, v němž se bloudící existence může orientovat nanejvýš podle náhodně poházených střepů lahví, fragmentů ohrad na obzoru či nesmyslně hloubených děr. Tendencí logicky komplementární je potom navozování stavů derealizace.
A přece: v téže době, kdy se s Effenbergerem rozcházejí, píší Dvorský a Král několik programově teoretických textů, jež jako kdyby jejich skepsi vůči surrealismu, stejně jako vůči „plnění dějinných funkcí“, popíraly. Král, již v Paříži, píše svůj manifest Surrealistická morálka (1968), Dvorský pak příspěvek do diskuse nad Péretovou Hanbou básníků (1969). Oba texty ovšem působí nakonec především jako fascinující „oscilogram“ zachycující vzájemnou zrcadlivost dvou protikladných pozic, totiž angažovanosti a skepse: neústí snad závěrečný odstavec Králova textu ve zvolání, že „doufat a jednat“ je nutné „ne snad přesto, ale naopak právě proto, že je to marné“? A jak na nás působí závěr Dvorského příspěvku o angažovanosti, jeho slova o vzájemnosti básníků a aktivistů? Dovolme si rozsáhlejší citát: „Je zde naděje, a to dost nová, že tunel je hlouben z obou stran; avšak ani ti, kteří jej hloubí proto, aby změnili život, ani ti, kteří na opačném konci postupují s požadavkem proměnit svět, nemohou tušit, jaký je jejich bezprostřední cíl. Je možné dosáhnout podzemního spojení, anebo je pravděpodobnější, že se dřív těžce naruší masiv civilizačních nánosů, který je dosud nejpevnějším základem pomníku nesvobody?“
Sartre řekl: „Být mrtvý znamená být už navždycky vydán pohledu těch druhých.“ Je pochopitelné a legitimní, že se člověk při vší své citlivosti k existenciálním polohám života tak záviděníhodně živý do posledních dní nepřestal bránit tomu být pohledu druhých vydán napospas. Že se jejich pohledy snažil orientovat k tomu, co ze své aktuální perspektivy pokládal za nejpodstatnější konstanty svého života i díla. Není důvod nevěřit, že čtenář schopný zohledňovat onu složitou dialektiku obecného a zvláštního, hlubokých konstant a příležitostných variant, se povinnosti respektu a úcty k básníkovi nezpronevěří, když svoji plnou pozornost dopřeje všem fasetám jeho odkazu, byť by byly vzájemně sebekonfliktnější.
Autor je literární historik.