Přátelé Bertolt Brecht a Walter Benjamin sdíleli přesvědčení, že poznat a transformovat lidskou společnost je možné. Ve zlomovém historickém okamžiku má poznání zachránit minulé, aby vydalo počet z přítomného. Takových okamžiků dosahuje Brecht skrze dramatická gesta, jež jsou podle Benjamina nadána zvláštní poznávací mocí.
Bertolt Brecht dal vzniknout zcela novému typu divadla – tzv. epickému. Brechtovo jméno se také objevuje v soukromé korespondenci jednoho z nejvýznamnějších filosofů první poloviny dvacátého století. O přátelství s Walterem Benjaminem vzniklo mnoho literatury, pořádala se řada konferencí a výstav. Brecht byl ve třicátých letech minulého století Benjaminem obdivovanou personou nové divadelní vlny. V Benjaminových spisech najdeme řadu statí věnovaných Brechtově tvorbě, jakož i dopisům či transkripci diskusí, které spolu vedli. Brechtovo dílo stojí ve středu přítelova uměleckého zájmu v oblasti divadla podobně jako Kafkovo dílo v literatuře, modernističtí dadaisté ve výtvarném umění či Marxův historický materialismus v jeho dialekticko-materialistické filosofii. Brecht přitakává Benjaminovu důrazu na didaktickou stránku umění, jeho poznávací potenciál a jeho komplexní historickou strukturu. V Benjaminových očích je Brecht materialistickým umělcem, který dokáže docenit tajemství času, načasování, jeho zastavení i úlohu v historické zkušenosti.
Poznání jako blesk
Benjamin píše v konvolutu N (1935, česky 2011): „V oblastech, s nimiž zde máme co do činění, existuje poznání výhradně jako blesk. Text je hřmění, které se ozývá ještě dlouho poté.“ V této Benjaminově myšlence se zrcadlí Brechtův důraz na to, aby bylo zachováno oddělení a vzájemné působení jednotlivých divadelních obrazů v jejich viditelné a srozumitelné podobě. Proto Brecht jejich kontinuitu záměrně narušuje prostřednictvím vložených písní a zejména gest citovaných ve vícero scénách, které tak stojí v plodné juxtapozici. Odtud Benjaminovo „citovatelné gesto“.
Gesto je bleskem, jenž má zažehnout jiskru poznání v divákovi i v samotném herci podobně, jako má konstelace jevů u Benjamina znenadání osvětlit dané jevy v celé jejich časové struktuře. Citovatelné gesto je stejně jako tato poznávací konstelace epicentrem, v němž lze zahlédnout to podstatné o naší zkušenosti nejsilněji. Je jako oko tornáda, ve kterém ustává veškerý pohyb a současně z něj lze zahlédnout vše, co tornádo strhlo do svého víru.
Dramatický text pak u Brechta provází gesto jako jeho doznívající hrom, který prodlužuje či ohlašuje dosah jeho působnosti. Proto citovatelné gesto. Podle Brechta se vzrůstající tendencí přerušování jednotlivých scén či hry jako celku určitými gesty vzrůstá didaktický a poznávací potenciál představení. Přerušení – cézura – je nejen ústředním nástrojem Brechtova epického divadla, ale také Benjaminem deklarovaná podmínka poznávacího procesu. Teprve v jakémsi časovém vakuu můžeme uchopit dějiny jako celek a s nimi uždibnout něco z poznání, byť ne z pravdy samotné, která zůstává přísně bezintenční. Na zburcování společnosti to ale stačí. A to není málo.
Umění, nebo Mesiáš?
Svět je pro Benjamina poznatelný na osách materiality a dějinnosti. Musíme možná dlouho čekat, než graf odhalí byť jediný bod jen tušené křivky; tento jediný bod musíme zahlédnout v pravý čas a skrze pravý obraz, než navěky zmizí. Tímto pravým časem, „nynějškem poznatelnosti“, se v Benjaminově rozvrhu míní především jisté dějinné momenty či události, které jsou v nějakém smyslu extrémní z hlediska společenského dění. Nabízejí se tak samozřejmě momenty společenských zvratů, respektive revoluce, kterou se Brecht rafinovaně snaží zažehávat svým dílem. Potud je Brechtovo dílo subverzivní – na rozdíl od nenásilné práce Benjaminova filosofa, který naopak nechává vyvstávat fenomény v jejich poznatelnosti, aniž by si nárokoval roli Mesiáše.
„Dialektický obraz“ je podle Benjamina metafyzický obraz zakotvený v dějinném světě, v němž se minulé hlásí o slovo u přítomného. Není z podstaty časový, ale dialektický – v tom se liší od vztahu přítomného k minulému, který časový je; jde o vztah k archaickému. Doménou jeho zjevení však zůstávají dějiny, a tedy čas dějin. Pouze takové obrazy v sobě nesou nebezpečný, kritický moment, v němž lze rozlomit pečeť poznání – neboli přestat myslet a zakoušet. Tento moment má připravit také Brechtovo gesto. To, jak na diváka působí, je spíše epifanický zážitek než podnět k myšlenkovému konstruktu. Jak píše Benjamin, „pravda je smrt intence“.
Právě v těchto momentech můžeme doufat v příchod Mesiáše podle Benjamina či revoluce podle Brechta. Do jisté míry ztotožnitelné, byť vyrůstající z odlišných tradic (židovské nauky či Korschova marxismu), obojí poukazuje na to, že lidstvo je nadáno „slabou mesiánskou silou“, díky níž se společnost může transformovat. I kdyby to, jak píše Theodor W. Adorno, znamenalo, že se skutečnost změní jen téměř neznatelně. Umění je podle Adorna kritikou a záchranou skutečnosti, ale jen potud, pokud už není uměním, nýbrž subverzivním aktérem. Zdá se, že právě na této hraně se pohybuje Brechtovo divadlo. Nachází se v okamžiku těsně předtím, než se dav vydá na barikády.
Dějiny v jediném obraze
Také modernistický princip montáže konstrukci Benjaminovy tzv. dialektiky v klidu odpovídá tím, že vzniká na principu cézury. Obraz přerušuje druhým obrazem, ten zase třetím a tak dále. Je zřejmé, že modernistická metoda montáže, ať už ji Benjamin objevoval v dílech tehdejších dadaistů či v Brechtových epických dramatech, byla zásadní pro formulaci tohoto poznávacího principu. V Brechtově tvorbě je montáž vzájemnou hrou slov a gest, přičemž každé gesto nachází svůj korelát v jazyce. Jazyk je hrom, který provází blesk. Gesta jsou diferenciály (z hlediska trvání jsou téměř zanedbatelná) a současně nezbytnými prvky montáže (sledu jednotlivých scén). Spoluvytvářejí kontrast k dané situaci, totiž dialektický moment potřebný pro poznávací konstelaci.
Epické divadlo neúnavně útočí na divákovu pozornost rozbíháním a zastavováním děje tak, aby divák musel stále znovu zaujímat stanovisko k dané akci a herec ke své roli. Montáž se v Brechtově díle stává událostí. Vše staré se jeví jako nové, anebo známé, ale přicházející z velké dálky; zničehonic se objeví na scéně. Vše zamrzne v okamžiku vytržení; jako když paní Dallowayová ustrne pokaždé, když zaslechne vzdálené odbíjení Big Benu.
Zároveň je epické divadlo vystavěno, aby pojalo dějiny jako takové, dokonce je přímo vybírá za svůj předmět. V historičnosti her či námětů klasických autorů, které Brecht zpracovává, tak nachází prostor pro monadické uchopení dějin, v nichž tuto monadickou univerzalitu (způsob zpracování klasických her, který umožňuje divákovi nahlédnout nově svou dobu, sebe ve své době) reprezentuje především hrdina sám. Konkrétních prostředků, které přitom Brecht využívá, jsme se již dotkli. Postava, stejně jako kulisa či zápletka, musí být generická a konkrétní současně. Generická ve svém obsahu, konkrétní svou formou zobrazení (rodinná roztržka, obstarávání obživy a podobně).
Minulost nelze uchopit jako nadčasovou, ale je možné se ji pokusit pochopit z perspektivy její vlastní doby. Tato antinomie vytváří napětí, které je pro Benjamina i Brechta zásadním momentem v otázce poznání a také právě tím okamžikem, v němž je, jak píše Benjamin, „pravda až k prasknutí nabita časem“.
Metodická hra netriviálních juxtapozic činí Brechtovo epické divadlo společným zážitkem. Divák se během něj může podílet na rozpoznání nevyčerpatelnosti lidského ducha, která se projeví teprve v extrémních podmínkách. Rozpoznáváme tak i dobu, která díky katalytickým gestům nebo činům jedince poodhaluje něco z pravdy o sobě samé. Nejde primárně o poznání statu quo, nýbrž o zachycení dialektického pohybu, v němž jedinec mění společnost a společnost mění jedince. Údiv je pak spíše schopností než reakcí. Podle Brechta je údiv něco, co se dá a je třeba se naučit.
Autorka studuje filosofii.