Vonnegut ve filmu. Haj hou

Sledovat filmy podle Kurta Vonneguta znamená už od počátku se tak trochu smířit se selháním. Jeho texty rozhodně nejsou nejvhodnější látka k převedení do audiovizuální podoby. To, co se v nich děje, zpravidla není tak důležité jako způsob, jakým je to popisováno. Ve svých rafinovaně lakonických prózách jako by stále znovu hledal způsoby, jak vyprávět příběhy poté, co „byl v Drážďanech otevřen první důl na mrtvoly“. Jsou to texty neustále zpochybňující hodnotu faktů, jež nám předkládají. Autobiografické prvky se tu prolínají s fantastikou, zdánlivě nelítostně věcné popisy s bezelstně působícím, zadrhávajícím se psaním, soucit vůči všednodenním tragédiím s nivelizujícími refrény jako „Tak to chodí“, „A tak dále“ nebo „Haj hou“. Převádět jeho texty do fikčních filmů znamená od začátku zaujmout velmi neobvyklý postoj k tomu, co a jak se bude vyprávět. Žádný ze čtyř zřejmě nejvýznamnějších filmů, které podle Vonnegutových knih vznikly, neobstojí při srovnání s předlohou, některá selhání jsou ale určitě produktivnější než jiná.

Vonnegutův létající cirkus

První Vonnegutovy adaptace se začaly objevovat na počátku sedmdesátých let, tedy krátce po vydání jeho přelomové knihy Jatka č. 5 (1969, česky 1973), která se stala bestsellerem a udělala z autora literární celebritu. První projekty vznikaly pro televizi, navíc s účastí samotného spisovatele. V roce 1971 Vonnegut přepracoval vlastní divadelní hru Happy Birthday, Wanda June (Všechno nejlepší k narozeninám, Wando June) do televizního filmu s Rodem Steigerem a Susannah Yorkovou. Pozoruhodnější je ale projekt Between the Time and Timbuktu (Mezi časem a Timbuktu, 1972). Televizní film natočený v produkci americké veřejnoprávní televize spojuje motivy z několika Vonnegutových povídek do celovečerního tvaru. Jednotící linkou je příběh „kosmonauta básníka“, který cestuje po různých vzdálených planetách. V podstatě povídkový film ve svých nejlepších momentech paroduje postupy televizního vysílání způsobem, jenž se blíží stylu Monty Pythonova létajícícho cirkusu (Monty Python’ Flying Circus, 1969–1974), ve slabších částech je bohužel poněkud strnulou a lacinou ilustrací Vonnegutových textů. Sám spisovatel se podílel na scénáři, který (s jeho jménem na obálce) vyšel také knižně.

Nejslavnější Vonnegutovou adaptací jsou ale bezpochyby Jatka č. 5 (Slaughterhouse­-Five) z roku 1972. Ve filmografii režiséra George Roye Hilla je snímek vklíněný mezi dva hity s Robertem Redfordem a Paulem Newmanem Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) a Podraz (The Sting, 1975), zároveň ale evidentně rezonuje s tehdejší vlnou takzvaného nového Hollywoodu, spojenou s autorským přístupem a uměleckými ambicemi. První kritiky byly spíš rozpačité, což je nejspíš podmíněno i tím, že premiéra byla pouhé tři roky po vydání Vonnegutova bestselleru. Při věcném srovnání knihy a filmu působí Hillova adaptace skutečně dost kompromisnicky – některé postavy jsou povahově i morálně zjednodušené a vyhraněné, děj je podstatně přehlednější a snímek končí útěšnou notou. V lepším světle se dílo ukáže, pokud obrátíme perspektivu naruby a budeme se na ně dívat jako na hollywoodskou produkci. Hill totiž skutečně převedl knihu do hollywoodské žánrové tradice a natočil podle ní v zásadě válečný film, který je ovšem velmi neobvykle vyprávěný. Revizionistický či podvratný přístup k tradičním hollywoodským žánrům je pro nový Hollywood ostatně typický.

Snímek zachovává motiv pendlování v čase a přizpůsobuje ho filmovému médiu, takže skoky v čase se odehrávají střihem s tím, že sousední záběry z různých časových rovin na sebe navazují prostřednictvím nějaké asocia­ce. Proto tu zůstává kaleidoskopická struktura, která v knize byla právě tím hlavním prvkem, přehodnocujícím význam životních peripetií ústředního hrdiny Billyho Pilgrima. Díky tomu i při sledování pociťujeme podobnou dezorientaci a zároveň neodvratnost jako Vonnegutův hrdina, který prožívá svůj život, jako by náhodně listoval neznámou knihou. Mimochodem sám Vonnegut se v úvodu ke knižnímu vydání Between the Time and Timbuktu vyjádřil o Hillových Jatkách č. 5 velmi pochvalně – snímek prý souzní s tím, co cítil, když knihu psal.

Trochu jiná groteska

Naopak nejbizarnějším pokusem o převedení Vonnegutova textu do filmu je adaptace románu Groteska (1976, česky 1981) pod názvem Slapstick of Another Kind (Trochu jiná groteska, 1982). Autorský projekt producenta a režiséra Stevena Paula je podle všeho upřímný pokus natočit podle Vonnegutovy fantasmagorické sci­-fi o znetvořených dvojčatech a kolapsu civilizace bláznivou komedii ve stylu Mela Brookse. Hlavní roli ztvárnila legenda šedesátkové slapstickové komedie Jerry Lewis a doktora Sylvestera hraje další komediální klasik Marty Feldman. Paul z děje odstranil prakticky všechny skličující a společenskokritické prvky předlohy a její často vyloženě monstrózní motivy překlopil do čisté absurdní komedie. Slapstick of Another Kind má všechno, co bychom od „béčkové“ spotřební komedie této éry čekali – jásavé barvy, pitvořivé přehrávání, dialogy s hodně „vychtěnými“ pointami i stereotypní vyobrazení (šišlajícího vůdce miniaturizovaných Číňanů tu mimochodem hraje Pat Morita, známý později coby pan Mijagi ze snímku Karate Kid, 1984). Film, který už ve své době dostával prakticky výhradně negativní recenze, rozhodně není povedený, ale zaslouží jistý obdiv za to, jak bezelstně s Vonnegutovou předlohou nakládá. Ostatně ve stejném duchu naprosto nečekaného setkání se nese i další spisovatelovo zjevení v osmdesátkové hollywoodské kinematografii: v roce 1986 si Vonnegut zahrál v bláznivé komedii Zpátky do školy (Back to School), kde zbohatlický milionář v podání komika Rodneyho Dangerfelda nastoupí na vysokou školu, kde studuje i jeho syn. Mnoho školních úkolů plní pomocí vlastního kapitálu, takže si například najme Kurta Vonneguta, aby za něj napsal slohovku… o Kurtu Vonnegutovi.

Noc a snídaně

Zatím poslední výraznější vlna zájmu filmařů o Vonnegutovu tvorbu přišla v devadesátých letech. Ve druhé polovině této dekády vznikly dvě hollywoodské adaptace jeho knih zaštítěné velkými studii a hereckými celebritami. Matka noc (Mother Night, 1996) s Nickem Noltem je z nich určitě ta povedenější. Film je rámovaný jako retrospektivní vyprávění spisovatele Howarda W. Campbella, který má za úkol sepsat svůj životopis předtím, než stane na lavici obžalovaných u izraelského soudu coby nacistický kolaborant. Režisér Keith Gordon tu k předloze přistupuje v principu podobně jako Hill v Jatkách č. 5 – románovou metafikci převedl na špionážní drama a „vonnegutovská“ témata tu zachoval jen do té míry, nakolik šla zapojit do žánrových konvencí. Podobnost vůči originálu navíc podtrhuje tím, že nechává hlavního hrdinu vyprávět celý příběh v monolozích připomínajících styl předlohy.

Dlouholetý spolupracovník Roberta Altmana Alan Rudolph naopak před jednou z nejroztříštěnějších Vonnegutových knih Snídaně šampiónů (1973, česky 1981) totálně kapituloval. Jeho stejnojmenná adaptace z roku 1999 se sice může pochlubit Brucem Willisem v roli prodavače aut Dwayna Hoovera a Alberta Finneyho v úloze spisovatele Kilgora Trouta, ale jako by neměla režiséra, scenáristu či kohokoli jiného, kdo by proudu obrazů a dialogů dal jasnější smysl nebo dokonce autorskou vizi. Snímek natočený ve vrcholící éře „postmodernistických“ filmů v Hollywoodu spoléhá na samotný efekt neurotického, zahlcujícího chaosu. Je to přehlídka agresivních a afektovaných výstupů – herci přerývavě drmolí nebo téměř křičí podivné výroky převzaté z předlohy, obraz pracuje s excentrickými kamerovými úhly, figurami a objekty deroucími se do popředí a atakujícími divákovu pozornost, vyprávění prokládají záběry z televizního vysílání, případně scény zdobí okatě umělé počítačové animace. Výsledek je zvláštně iritující divácká zkušenost, která nicméně postrádá dramaturgii původní knihy – jasnou metodu, jež ovládá šílenství Vonnegutova textu. Na lakonické komentáře k rasismu v americké společnosti a očekávání klimatické katastrofy, kterých je kniha plná, se také příliš nedostane.

Ty nejlepší adaptace Vonneguta jsou nakonec pozoruhodné hlavně tím, kam původní text posouvají, jakým způsobem ho zapracovávají do mechanismů amerického filmového průmyslu. Je krátkozraké vnímat je jen jako nezdařilé pokusy „převést předlohu na plátno“. Spíš se vyplatí jim rozumět jako setkáním původních textů s limity a nastaveními toho, jak se v dané době a v rámci daného filmového prostředí snímky natáčely. Těm nejdůmyslnějším z nich se podařilo něco z vonnegutovské poetiky do těchto mantinelů přenést.